پيچك فايل

كارآفريني طرح شركت توليد و اجراي قالب هاي فلزي

كارآفريني طرح شركت توليد و اجراي قالب هاي فلزي  

پيشگفتار
مقدمه
فصل اول: كليات شناخت
۱-۱- مشخصات متقاضيان طرح
۲-۱- معرفي اجمالي پروژه
۳-۱- معرفي محصول
۴-۱- سوابق توليد
۵-۱- كاربرد محصول
۶-۱- مصرف كنندگان
۷-۱- استانداردهاي محصولات توليدي
فصل دوم: بررسي كلي طرح
۱-۲- فرايند توليد
۲-۲- نمودارفرايند توليد
۳-۲- مواد اوليه ومنابع تامين آن
۴-۲- ابزار و وسايل مورد نيازطرح
۵-۲- زمان بندي اجراي طرح
۶-۲- ظرفيت توليد
۷-۲- جايابي ومحل اجراي طرح
۸-۲- كنترل كيفيت محصولات توليدي
فصل سوم: بازار و بازاريابي
تعريف بازاريابي
بازاريابي صنعتي
بازاريابي چند سطحي
فصل چهارم: بررسي اقتصادي طرح
۱-۴- نيروي انساني مورد نياز
۲-۴- حقوق ودستمزد
۳-۴- شرح وظايف پرسنل
۴-۴- سازماندهي نيروي انساني
۵-۴- زمين مورد نيازطرح
۶-۴- ساختمانهاي اداري
۷-۴- ساختمان واحد توليد
۸-۴- هزينه ساختمان سازي ومحوطه سازي
۹-۴- پلان طرح
۱۰-۴-انرژي برق
۱۱-۴- انرژي آب
۱۲-۴- سوخت
۱۳-۴- تاسيسات حرارتي
۱۴-۴- تاسيسات برودتي
۱۶-۴- تاسيسات تهويه و اطفاع حريق
فصل پنجم: بررسي مالي طرح
۱-۵- سرمايه كل ومنابع تامين آن
۲-۵- سرمايه ثابت
۳-۵- سرمايه درگردش
۴-۵- هزينه توليد ساليانه طرح
۵-۵- هزينه ثابت و متغير
۶-۵- محاسبه نقطه سربه سر توليد:
۷-۵- محاسبه قيمت تمام شده محصول
۸-۵- محاسبه قيمت فروش محصول
۹-۵- محاسبه سود ناخالص
۱۰-۵- محاسبه سودخالص طرح
۱۱-۵- محاسبه دوره برگشت سرمايه
۱۲-۵- توجيه اقتصادي طرح
منابع و مآخذ                                                                

پيشگفتار:

كارآفريني :

واژه كارآفريني از كلمه فرانسوي Entreprendre به معناي " متعهد شدن " نشاُت گرفته اسـت. بنابـر تعريف واژنامه دانشگـاهي وبستر : كارآفرين كسي است كه متعهد مي شود مخاطره هـاي يك فعاليت اقتصادي را سازماندهي ، اداره و تقبل كند.
اقتصاد دانان نخستين كساني بودند كه در نظريه هاي اقتصادي خود به تشريح كارآفرين و كارآفريني پرداختند. ژوزف شومپــيتر كارآفرين را نيــروي محركــه اصلي در توسعه اقتصادي مي داند و مي گويد: نقش كارآفرين نوآوري است . از ديدگاه وي ارائه كالايي جديد ، ارائه روشي جديد در فرآيند توليد ، گشايش بازاري تازه ، يافتن منابع جديد و ايجاد هرگونه تشكيلات جديد در صنعت و... از فعاليت هاي كارآفرينان است. كـرزنر نيز كـه از استــادان اقتصاد دانشگاه نيويورك مي باشد كارآفريني را اين گونه تشريح مي كند : كارآفريني يعني ايجاد سازگاري و هماهنگي متقابل بيشتر در عمليات بازارها.
كارآفريني سازماني :

فرآيندي است كه در ان محصولات يا فرآيند هاي نوآوري شده از طريق القاء و ايجاد فرهنگ كارآفرينانه در يك سازمان از قبل تاُسيس شده ، به ظهـور مي رسند.به تعريفــي ديگر : فعاليتهـاي كارآفرينانـه فعاليت هايي است كه از منابـع و حمـايت سازماني به منظور دستيابي به نتايج نـوآورانه برخـوردار مي باشد.

كارآفرين سازماني:

كسي كه تحت حمايت يك شركت ، محصولات ، فعاليتها و تكنولوژي جديد را كشف و به بهره داري مي رساند.

كارآفريني :

فرآينــدي است كه منجر به ايجــاد رضايتمندي و يا تقاضاي جديد مي گردد.كارآفريني عبارتسـت از فرآينـد ايجـاد ارزش از راه تشكيل مجموعهُ منحصر به فردي از منابع به منظور بهره گيري از فرصتها.

كارآفرين (مستقل) :

فردي كه مسوُليت اوليه وي جمع آوري منابع لازم براي شروع كسب و كار است و يا كسي كه منابع لازم براي شروع و يا رشد كسب و كاري را بسيج مي نمايد و تمركز او بر نواوري و توسعه فرآيند ، محصول يا خدمات جديد مي باشد. به عبارت ديگر ، كارآفرين فردي است كه يك شركت را ايجاد و اداره مي كند و هدف اصلي اش سود آوري و رشد است . مشخصه اصلي يك كارآفرين ، نوآوري مي باشد.
كارآفرين شركتي :

كارآفريني شركتي به مفهوم تعهد شركت به ايجاد و معرفي محصولات جديد و نظام هاي سازماني نوين است.

ويژگيهاي شخصيتي كارآفرينان :

ديويد مك كللند از استادان روانشناسي دانشگاه هاروارد آمريكا كه اولين بار "نظريه روانشناسي توسعه اقتصادي" را مطرح نمود ، معتقد است كه عامل عقب ماندگي اقتصادي در كشور هاي در حال توسعه مربوط به عدم درك خلاقيت فردي است بنابر عقيده ايشان با يك برنامه صحيح تعليم و تربيت مي توان روحيه كاري لازم را در جوامع تقويت نمود ، به گونه اي كه شرايط لازم براي صنعتي شدن جوامع فراهم آيد.

كارلند و همكارانش اهم ويژگيهايي را كه در مورد كارآفرينان مورد بررسي واقع و تاُييد شده بودند ، جمع آوري نمودند كه اهم آنها عبارتند از:

- نياز به توفيق

- تمايل به مخاطره پذيري

- نياز به استقلال

- كارآفرينان داراي مركز كنترل دروني هستند.

- خلاقيت

مقدمه :

ابعاد، شكل و راستاي دالها، تيرها و ديگر اعضاي سازه اي بتني به دقت ساخت قالبها بستگي دارد. قالبها بايد با ابعاد صحيح ساخته شوند، جهت حفظ شكل مورد نظر بتن در زير بارهاي ساختماني از صليب كافي برخوردار باشند، براي حفظ راستاي اعضاي بزرگ به اندازه كافي پايدار و مقاوم باشند و طوري به شكل اساسي ساخته شوند كه بدون از دست دادن دقت ابعادي خود تاب تحمل جابجايي و استفاده مجدد را داشته باشند. قالب بندي بايد تا زماني كه بتن مقاومت كافي كه بتن مقاومت كافي جهت تحمل وزن خود را كسب نكرده است.در جاي خود باقي بماند، در غير اين صورت امكان آسيب ديدگي سازه تمام شده وجود دارد.

كيفيت رويه سطحي بتن تحت تأثير مصالح قالب قرار دارد. براي مثال چنانچه با استفاده از يك روكش بافت دار ايجاد يك روية نقش دار يا بافت دار مورد نظر باشد، بايداين روكش را به درستي حمايت كرد، تا امكان تغيير شكل خمشي و ايجاد فرورفتگي در سطح بتن وجود نداشته باشد. تركيب صحيح مصالح قالب و روغن و يا هر ماده رهاساز ديگر مي تواند به حذف سوراخهاي ناشي از حبابهاي هوا يا ديگرنقايص سطحي بتن در جا كمك مي كند.

كارآفريني هدفون ميكروفون دار

كارآفريني هدفون ميكروفون دار

فصل اول: كليات و سوابق
كليات و سوابق شامل
۱-۱ معرفي اجمالي پروژه
۲-۱ معرفي محصول
۳-۱ سوابق توليدات
۴-۱ كاربرد محصول
۵-۱  بازار مصرف
فصل دوم: طراحي توليد
۱-۲ فرايند توليد
۲-۲ تشريح فرايند توليد منتخب
۳-۲ بررسي ايستگاهها و مراحل و شيوه هاي كنترل كيفيت
۴-۲ ابزار و ماشين آلات مورد نياز و منابع تامين آن
۵-۲ مواد اوليه و منابع تامين آن
۶-۲ ظرفيت توليد
۷-۲ برنامه زمانبندي اجراي طرح
۸-۲ تعيين محل كارخانه
فصل سوم: نيروي انساني مورد نياز طرح
۱-۳ نيروي انساني مورد نياز طرح
۲-۳ شرح وظايف پرسنل
۳-۳ حقوق و دستمزد
۴-۳ سازماندهي نيروي انساني
فصل چهارم: زمين و ساختمان
۱-۴ ساختمان هاي اداري رفاهي و خدماتي
۲-۴ ساختمان واحد توليد
۳-۴ زمين مورد نياز طرح
۴-۴ هزينه هاي ساختمان سازي و محوطه سازي
۵-۴ پلان طرح
فصل پنجم: انرژي و تاسيسات
۱-۵ انرژي برق
۲-۵ انرژي آب
۳-۵ سوخت
۴-۵ تاسيسات حرارتي
۵-۵ تاسيسات برودتي
۶-۵ ارتباطات
۷-۵ تاسيسات تهويه و اطفاء حريق
فصل ششم: محاسبات مالي طرح
۱-۶ محاسبه سرمايه كل طرح
۲-۶ محاسبه سرمايه ثابت طرح
۳-۶ محاسبه سرمايه در گردش
۴-۶ محاسبه هزينه هاي توليد ساليانه
۵-۶ هزينه ثابت
۶-۶ محاسبه نقطه سربه سر
۷-۶ محاسبه قيمت تمام شده محصول
۸-۶ محاسبه قيمت فروش محصول
۹-۶ محاسبه ارزش افزوده ناخالص توليد
۱۰-۶ محاسبه ارزش افزوده خالص طرح
۱۱-۶ محاسبه دوره برگشت سرمايه
۱۲-۶ توجيه اقتصادي طرح

پيشگفتار

اين طرح كه پروژه كارآفريني هدفون ميكروفون دار است با كمك دوستان آغاز شد و با تحقيق در مورد آن از كارخانجات معتبر اطلاعات فراهم آمد و توضيح خلاصه آن كه هدفون ميكروفون دار از دو بلند گو، يك ميكروفون، يك كابل و يك تيغه تنظيم كننده تشكيل شده كه در مواردي چون انتقال و دريافت صوت، در تلفن هاي هندز فري، تلفن هاي اينترنتي و بازي هاي كامپيوتري بكار مي رود و با توجه به كم بودن كارخانجاتي نظير اين محصول از جمله طرح هاي نو سودده در صنعت مي باشد.

مقدمه:

هر محصول ويژگي ها  ومشخصات خاصي دارد كه پيش از هر گونه بررسي فني ، مالي و اقتصادي طرح ، لازم است اين خصوصيات به درستي شناخته شوند. شناخت صحيحي از مشخصات و انواع مختلف محصول بدون ترديد ، راهنماي مناسبي جهت تصميم گيري هاي لازم در انتخاب روش و عمليات توليد ومحاسبات مورد نياز خواهد بود.در اين ارتباط  يكي از موثرترين روش هاي قابل استفاده، بكارگيري استانداردهاي مدون ملي و جهاني هر يك ازمحصولات مي باشد. علاوه بر اين جهت بررسي بازار لازم است تا شماره تعرفي گمركي محصولات نيز مشخص گردد تا درباره  روند واردات و مقررات آن شناخت لازم حاصل شود .

نام محصول

محصول مورد نظر در اين طرح هدفون ميكروفون دار استريو بوده كه عبارت است از يك وسيله متشكل از ميكروفن از نوع خازني با امپدانس 2 كيلو اهم و دو عدد بلند گوي از نوع لاير ميباشد.هدفون ميكروفون دار جهت دريافت وارسال صوت به تجهيزات صوتي بصورت تبديل انرژي صوتي به سيگنالهاي الكتريكي وبرعكس به كار مي رود. توليد هدفون ميكروفون دار داراي كد 8 رقمي  32301331 در طبقه بندي صنايع ميباشد.

اجزاي متشكله محصول

هدفون ميكروفون داراز قطعات زير تشكيل شده است:

1-كپسول ميكروفون                        خازني1عدد

2-نگهدارنده خازن           1عددپلاستيكي از ا.بي.اس

3-بازوي اتصال به

بدنه هدفون                1عدد پلاستيكي از ا.بي.اس

4-توپي تنظيم پايه         1عدد پلاستيكي از ا.بي.اس

5-بلند گو                      2عدد ماي لاير0.5 وات

6-نگهدارنده بلند گو       1عدد پلاستيكي از ا.بي.اس

7-كابل                        كابل كواكسيال 6رشته

8-تيغه تنظيم                            1عدد فلزي

9-بازوي تنظيم كننده                 پلاستيكي 2 عدد

10-پد                         ازجنس هيدروفيل 2عدد

شماره تعرفه گمركي

در داد و ستد هاي بين المللي جهت كد بندي كالا در امر صادرات و واردات و تعيين حقوق گمرگي و سود بازرگاني،عمدتاً ازدو نوع طبقه بندي استفاده مي شود. يكي از طبقه بنديها نام گذاري بروكسل وديگري طبقه بندي مركز استاندارد تجارت بين الملل مي باشد.روش طبقه بندي مورد استفاده در بازرگاني خارجي ايران،طبقه بندي بروكسل است كه  بنابر نيازها و كاربردهاي خاص موجود،بعضاً تقسيم بندي هاي بيشتري د زير تعرفه ها انجام گرفته است.در جدول(1-2) شماره تعرفه گمركي،كد سيستم هماهنگ شده(زير تعرفه)،نوع كالا،حقوق گمركي،سود بازرگاني و شرايط ورود محصول درج گرديده است.

كاربرد محصول

هدفون ميكروفون دار كالاي نهايي ومصرفي بوده ومستقيماً به مصرف مي رسد. هدفون ميكروفون دارجهت انتقال ودريافت صوت به تجهيزات صوتي به صورت تبديل انرژي صوتي به سيگنالهاي الكتريكي و برعكس به كار مي رود.امروزه با توجه به گسترش وسايل مولتي مديا، مخابراتي وكامپيوترهاي شخصي مصرف هدفون ميكروفون دار نيز رو به گسترش مي باشد.ازجمله كاربردهاي آن مي توان در بازي هاي كامپيوتري،تجهيزات مخابراتي،تلفن اينترنتي، تلفن هندفري و تجهيزات صوتي نام برد. همچنين پايين بودن قيمت آن عامل ديگري براي افزايش مصرف اين محصول مي باشد.از محصولات جايگزين مي توان از هدفون ميكروفون دار در اشكال مختلف نام برد.

بررسي تأثير آموزش روش گام به گام حل مسأله رياضي جورج پوليا

بررسي تأثير آموزش روش گام به گام حل مسأله رياضي جورج پوليا

مقدمه

فصل اول : طرح تحقيق

بيان مسأله

ضرورت تحقيق

اهداف تحقيق

تعريف اصطلاحات و متغيرها

تعريف نظري راهبردهاي حل مسأله

تعريف عملياتي راهبردهاي حل مسأله

متغيرهاي تحقيق

متغير مستقل

تعريف نظري نگرش (متغير وابسته اول)

فصل دوم پيشينه و زمينه هاي نظري پژوهش

حل مسئله و انتقال يادگيري

رابطه بين تفكر انتقادي و حل مسئله

حل مسئله از ديدگاه رفتارگرايي

مراحل آموزش حل مسئله (الگوي دي چكووكرافورد)

پيشنهادهايي براي افزايش توانائيهاي حل مسئله در يادگيرندگان

طرح جورج پوليا پيرامون حل مسئله

مباني نظري در زمينه نگرش

تعريف نگرش

الگوهاي شناختي تغيير نگرش

يافته‌هاي پژوهشي در داخل كشور

فصل سوم : روش تحقيق

روش تجزيه و تحليل داده‌ها

فصل چهارم : تحليل نتايج و بيان توصيفي يافته‌ها

آزمون همتاسازي

تجزيه و تحليل داده‌ها با استفاده از آمار استنباطي

فصل پنجم : بحث و نتيجه گيري

محدوديتهاي پژوهش

منابع و مآخذ

مقدمه:

يك كشف بزرگ سبب حل شدن يك مسأله بزرگ مي‌شود، ولي در حل هر مسئله حبه‌اي از اكتشاف وجود دارد. مسئله شخص ممكن است چندان پيچيده نباشد، ولي اگر كنجكاوي وي را برانگيزد و ملكه‌هاي اختراع و اكتشاف را در فرد به كار وادارد، و اگر آن را با وسايل و تدابير خود حل كند ممكن است از تنش و شادماني حاصل از پيروزي در اكتشاف شاد شود، چنين حال و تجربه‌اي در سالهاي تجربه‌پذيري مي‌تواند شوق و ذوقي براي كار عقلي و فكري پديد آورد و آثار خود را بر ذهن و روان و خصلت شخص در تمام عمر باقي گذارد .

بنابراين، معلم رياضيات فرصت بزرگي در برابر خويش دارد. اگر وقت اختصاصي خود را به تمرين دادن شاگردان در عمليات پيش پا افتاده بگذراند، علاقه و دلبستگي آنان را مي‌كشد و مانع رشد و تعامل عقلي آنان مي‌شود و بايد گفت فرصتي را كه در اختيار داشته به صورت بدي صرف كرده است، ولي اگر كنجكاوي دانش‌آموزان را با مطرح كردن مسائلي متناسب با دانش و شناخت ايشان برانگيزد و در حل مسائل با طرح كردن پرسشهايي راهنما به ياري آنان برخيزد مي‌تواند ذوق و شوق و وسيله‌اي براي انديشيدن مستقل در وجود ايشان پديد آورد.

در مقدمه كتاب رياضي سال دوم راهنمايي تأليف هيأت مؤلفان كتب درسي آمده است: درس رياضي يكي از درسهاي مهم و بنيادي است، در اين درس دانش‌آموزان روش درست انديشيدن را در حل مسائل فرا مي‌گيرند و با محاسبه‌هاي عددي مورد نياز در ساير درسها آشنا شده و كاربردهاي رياضي را در حل مسأله‌هاي روزمرة زندگي ياد مي‌گيرند. دانش‌آموزان عموما به اهميت رياضي واقفند و مي‌دانند داشتن پايه‌اي خوب در درس رياضي تا چه حد به پيشرفت آنها در ساير درسها كمك مي‌كند، اما اغلب نمي‌دانند كه درس رياضي را چگونه بايد آموخت

همچنانكه عنوان شد درس رياضي به عنوان يك درس پايه و مبنايي براي تعيين رشته‌هاي تحصيلي دوره متوسط جايگاهي ويژه را در دروس دوره راهنمايي و پس از آن به خود اختصاص داده است و حل مسأله در شمار وظايف اصلي دانش‌آموزان و پرحجم‌‌ترين تكليف درسي مي‌باشد و به اعتقاد پژوهشگران (ماير و همكاران، لوئيسو ماير، 1978) حل مسأله هسته اصلي برنامه درس رياضي محسوب مي‌شود (ماير و همكارن 1986 ترجمه فراهاني، 1376)

لذا پژوهش حاضر با بهره‌گيري از آموزه‌هاي روان‌شناسي تفكر حل مسئله و پيروي از رويكرد تجربي آموزش راهبردهاي حل مسأله رياضي (الگوي پوليا)، تأثير آن را بر نگرش و پيشرفت تحصيلي رياضيات در دانش‌آموزان سال دوم راهنمايي مورد نظر قرار داده است.

بيان مسأله:

علي‌رغم اختلاف نظرهايي كه در تعريف نگرش بين روانشناسان مختلف وجود دارد، روي هم رفته تعريف سه عنصري نگرش تعريفي است كه بيشتر روان‌شناسان روي آن اتفاق نظر دارند. عنصر شناختي شامل اعتقادات و باورهاي شخصي درباره يك شيء يا يك انديشه است، عنصر احساسي يا عاطفي آن است كه معمولا نوعي احساس عاطفي با باورهاي ما پيوند دارد و تمايل به عمل، به آمادگي براي پاسخگويي به شيوه‌اي خاص اطلاق مي‌شود (كريمي، 1380)

علاقه به درس، دقت، كوشش و پشتكار ياد گيرنده را افزايش مي‌دهد و در نتيجه بر يادگيري تأثير مثبت دارد بنابراين كوشش در بالا بردن سطح علاقه يادگيرنده يكي از تدابير مهم آموزشي معلم به حساب مي‌آيد و بهترين راه جلوگيري از بي‌ميلي و بي‌علاقگي در يادگيرنده و افزايش سطح علاقه و نگرش مثبت او نسبت به يادگيري و فعاليتهاي آموزشگاه و فراهم آوردن امكانات كسب توفيق است. (سيف، 1380). در تمام طول تاريخ آموزش و پرورش حل مسأله يكي از هدفهاي مهم آموزشي معلمان به شمار مي‌آمده است. از بركت پيشرفتهاي روان‌شناسي علمي معاصر روز به روز بر اهميت اين موضوع افزوده شده است، روان‌شناسان و نظريه‌پردازان مختلف بر نقش يادگيرنده در ضمن فعاليتهاي مختلف يادگيري بويژه فعاليت حل مسأله در كشف و ساخت دانش تأكيد فراوان داشته‌اند.

جان ديويي، جروم برونر، ژان پياژه ، لئو ويگوتسكي  از جمله كساني هستند كه بر نقش فعاليت يادگيرنده در جريان حل مسأله بر دانش‌ اندوزي تأكيد داشته‌اند و نظريه سازندگي يا ساختن‌گرايي يادگيري از ثمرات افكار اين انديشمندان است. بنا به گفته كيلپاتريك (1918 به نقل از آندرز، 1998) يادگيري در آموزشگاه بايد هدفمند باشد نه انتزاعي و يادگيري هدفمند از راه واداشتن دانش‌آموزان به انجام پروژه‌هاي مورد علاقه و انتخاب خودشان بهتر امكان‌پذير است (سيف، 1380)

در جامعه ما افراد زيادي در حال تحصيل در مقاطع مختلف آموزش و پرورش هستند و علاوه بر آن نگرش سنتي و احتمالا منفي نسبت به يادگيري و كاربرد رياضي وجود دارد. اين مشكل بخصوص در مورد درس رياضي پر‌رنگ‌تر و جدي‌تر مي‌نمايد. روش راهبردهاي حل مسأله روشي است كه با مشخص كردن مراحل و اصولي كه در پي خواهند آمد مي‌تواند كمك شاياني در جهت رفع اين معضل نمايد. تحقيق حاضر به دنبال مشخص كردن تأثير آموزش روش راهبردهاي حل مسأله در تغيير نگرش و پيشرفت تحصيلي در درس رياضي مي‌باشد.

ضرورت تحقيق:

 جورج پوليا در ديباچه و ويرايش دوم كتاب چگونه مسئله را حل كنيم مي‌نويسد «رياضيات اين افتخار مشكوك را دارد كه در برنامه آموزشگاهها موضوع كمتر جالب توجه همگان باشد… معلمان آينده از مدارس ابتدايي عبور مي‌كنند براي آنكه از رياضيات بيزار شوند… و سپس به مدارس ابتدايي بازمي‌گردند تا به نسل تازه‌اي نفرت داشتن از رياضيات را تعليم دهند» (1956، صفحه 16) در پايان پوليا ابراز اميدواري مي‌كند كه خوانندگان خود را متقاعد سازند كه رياضيات علاوه بر اين كه گذرگاهي ضروري براي كارهاي مهندسي و دست يافتن به شناخت علمي است، مايه شادي و لذت باشد و چشم‌اندازي براي فعاليتهاي عقلي از درجه بالا بوجود آورد. (پوليا، 1956، ترجمه آرام، 1369)

همچنين نگاهي به درصد عدم قبولي و عدم رضايت دانش‌آموزان از درس رياضيات و ديگر مشكلاتي كه دانش‌آموزان را در اين درس با دردسر مواجه ساخته است، بعلاوة عدم وجود ذهنيت روشن و منطق والدين از اين درس، پژوهشهايي را مي‌طلبد، كه استراتژي حل مسئله در رياضي نيز يكي از اين پژوهشهاست و در پژوهش حاضر مورد توجه است (اصغري نكاح، 1378)

صالحي و سرمد (1373) مي‌نويسند اكنون زمان آن فرا رسيده است تا اين كمبودها را جبران نموده و نظامهاي كاربردي براي آموزش حل مسأله ايجاد نمائيم و آموزش و پرورش ما به پژوهشهاي متعدد و گسترده‌اي نياز دارد تا ابتدا اصول حاكم بر اين آموزش و سپس شيوه‌هاي كاربردي آن را كشف نموده و نهايتا جايگاه اين شيوه‌ها را در يك برنامه درسي آموزشگاهي مشخص كند.

مقاله سهراب سپهري

مقاله سهراب سپهري

زندگي شخصي سهراب سپهري

سهراب سپهري سومين فرزند خانواده پنج نفري اسدا… خان سپهري و خانم فروغ سپهري است . سهراب در روزي آفتابي و پاييزي 15 مهرماه سال 1307 حوالي ظهر ديده به جهان گشود .كودكي را در كاشان , در باغ اجدادي, كه بسيار بزرگ و پر از درختان ميوه و گل و سبزه بود و در دروازه عطا قرار داشت , گذراند .

در مورد زندگي اين شاعر نامدار تنها مرجع معتبر كتاب ـ  مرغ مهاجر  ـ  است كه زندگينامه سهراب از زبان خواهرش است .

سهراب در بين افراد خانواده اش از لحاظ جثه كوچكتر و لاغرتر از همه بوده ولي در چابكي و زيركي از همه آنها پيشي گرفته است . بازيهاي جالب , سرگرمي ها و كارهاي عجيب او در ميان خانواده معروف بوده است .

سهراب به موسيقي علاقه داشت از سنتور خوشش مي آمد و نواختن آنرا توسط گروه ورزنده كه گاه به ميهماني هاي خانواده سهراب مي آمدند از نزديك ديده بود . از اين رو سنتور مشقي كوچكي خريد و پيش خود به تمرين آهنگ هاي مختلف پرداخت . با نواختن ني نيز به همين طريق آشنا شد . گاهي هم تمرين آواز مي كرد و به اين شكل با دستگاه ها و گوشه هايي از موسيقي سنتي آشنايي يافت . از بچگي به آهنگ هايي كه گاه و بيگاه از گرامافون شيپوري عمويش در فضاي خانه طنين اندازش مي شد گوش     مي داد . صفحاتي از بديع زاده , قمر , تاج اصفهاني و …

طفل پاورچين پاورچين دور شد در كوچه

سنجاقك ها

بار خود را بستم , رفتم از شهر خيالات سبك بيرون

دلم از غربت سنجاقك پر

سهراب پس از آن كه تحصيلاتش را تا سيكل اول متوسطه به پايان برد با اين فكر به تهران رفت كه در محيط بازتر و بهتري دانش و بهتر بياموزد . و به همين دليل در دانشسراي مقدماتي كه شبانه روزي بود ثبت نام كرد . سهراب در اوقات فراغت خويش هميشه به سرودن شعر و كشيدن تابلو هاي نقاشي مي پرداخت . و ذوق نقاشي هم در همان دوران كودكي در نبوغ او پيدا بود . نقاشي او در اين زمان غالبا از طبيعت الهام مي گرفته است .

سهراب در واپسين سال هاي تحصيل در دانشگاه در سال (1330 ) نخستين كتابش به نام ـ مرگ رنگ ـ را به دست چاپ سپرد .

در مورد صفات اخلاقي سهراب نمونه هاي بارزي وجود دارد . هميشه از مصابحه با روزنامه ها و خبرنگاران دوري مي جست و هرگز مصاحبت با آنها را نمي پذيرفت . و هميشه جمله اي كه مي گفت اين بود كه : شما صلاحيت اظهار نظر در مورد هنر نداريد .

تواضع از خصوصيات بارز اوست . هميشه براي سلام گفتن بر همه پيشي مي گرفت و حجب و حياي او مورد توجه همگان بود . هميشه كارهاي هنري (تابلوهايش) را به دوستان مي بخشيد . وقتي فقيري از او درخواست كمك مي كرد بدون درنگ دست در جيب مي كرد و بدون اينكه پول را بشمارد به او پول مي داد .

مقاله هنر قلمكاري در ايران

مقاله هنر قلمكاري در ايران

مقدمه

در طول تاريخ پر حادثه‌ي ايران ، هنر پيوسته بزرگترين افتخار ايرانيان بوده و دستاوردهاي هنري، هديه‌ي دايمي ايرانيان به تاريخ جهان.

ويژگي هنر ايران در اولين نگاه پيوند شكوهمندش با زندگي است و تكيه‌يي مطمئن كه بر تجربيات بشري در رشته هاي مختلف دارد. به عبارتي صريح تر،‌از قديم ترين زمان اگر چه هنر امري عادي و معمول بود، ايرانيان براي زيبايي مقياسي بلند قايل بودند و در طي قرن ها هميشه ذوق و فهمي عامل و استادانه مايه‌ي تعالي و ترقي هنرشان بوده ... هنر با زندگيشان پيوند داشته و انواع هنرها نيز در ارتباط با يكديگر بوده اند. هر هنري از هنر ديگر مشتق مي‌شده وعجيب اينكه هنرمندان ايراني هرگز در بنداسم و عنوان نبوده اند و نگاهي گذرا به بازمانده هاي هنري ايران زمين بهترين مؤيد ايثار نفس و فروتني هنرمندان ايراني است و از هر صد اثر باقيمانده، ممكن است تنها يكي امضاي به وجود آورنده اش را داشته باشد...

بطور كلي بايد گفت آن بخش از هنر ايران كه هنري متعهد و ردمي بود، بخاطر پيوند و آميختگي محكم و استوارش با زندگي مردم توانست به دور از جنبه هاي تجاري و بيشتر در صراحت و صداقت رشد كند.

قلمكارسازي از جمله هنرهايي است كه عليرغم پيشينه‌ي دير و دورش، تا كنون كمتر موضوع يك تحقيق جامع و جدي بوده واگر درباره‌ي ساير رشته هاي صنايع دستي ايران كم و بيش مآخذي در دسترس عموم هست، پيرامون اين “هنر – صنعت” كمتر با نوشته يا كتابي برخورد مي كنيم و آنچه كه در كتب مختلف يافت مي‌ شود بسيار محدود بوده و به هيچ وجه نمي تواند جوابگوي علاقمندان تحقق پيرامون دست سازهاي ايراني باشد.

قلمكار نوعي از بافته هاي رنگارنگ و الوان و يا پارچه‌يي ساده و مازو شده از كرباس كتان و غيره است كه بر آن به وسيله‌ي قالب و مهر نقوشي تصوير كرده باشند و آنرا به اشكال پرده، سفره، روميزي و غيره درآورند.

اين “هنر – صنعت‌” كه وجه تسميه اش را از شيوه‌ي توليد آغازين خود وام گرفته و هم اينك به گونه‌يي گسترده در اصفهان و به شكلي محدودتر در مشهد و دامغان هنوز، رونق و رواجي دارد از حدود اوايل قرن هفتم هجري قمري و همزمان با هجوم مغول ها، به ايران راه يافته و در گذشته هايي دور اصفهان، شيراز ، بروجرد، همدان، رشت، كاشان ، نخجوان، يزد، سمنان ، گناباد، نجف آباد و روستاهاي فارسان،‌گزيرخوار، خورزوق، برخوار، لنجان سده و ... جزو مراكز مهم پارچه هاي قلمكار به شمار مي‌رفته و از نظر اهميت، پارچه هاي قلمكار بروجردي در درجه‌ي اول قرار داشته است هم چنين شواهد و مدارك مكتوبي ازج مله نظريه عيسي بهنام در كتاب صنايع دستي ايران وجود دارد كه حاكي از وجود نوعي پارچه‌ي نقاشي شده در قرن پنجم هجري قمري (يازدهم ميلادي) است و همين امر باعث شده تا گروهي از سر شتابزدگي سابقه‌ي توليد قلمكار را به روزگار محمود غزنوي برسانند. در حاليكه صحت اين مطلب را به دشواري ميتوان پذيرفت زيرا استاد معتبرتر گوياي آن است كه قلمكاري و نقاشي روي پارچه به شكلي كه امروزه مرسوم است دقيقاً از دوره‌ي مغول ها در ايران متداول شده وعلت نيز آن است كه چون مغول ها خراجگذار دولت چين شمالي بودند، اجباراً به ورود كالاهاي چيني از جمله روي خوش نشان دادند و از آنجائيكه پارچه هاي چيني در مدت كوتاهي توانست در بازارهاي ايران فروش فوق العاده‌يي پيدا كرده و مورد توجه مصرف كنندگان ايراني قرار گيرد، هنرمندان رنگر و نساج از سويي درصدد كسب بازار جديدي براي فرآورده هايشان برآمدند و از سويي كوشيدند تا توجه خوانين و عمال حكومت را به خود جلب كنند. زيرا بنا به روايت مرتضي راوندي در تاريخ اجتماعي ايران : “طبقه‌ي صنعتگران و پيشه وران در دوران حكومت سامانيان، غزنويان، سلجوقيان و خوارزمشاهيان طبقه‌ي موثر و فعالي در محيط اجتماعي ايران بودند. تاجاييكه قوم خونخوار مغول كه به هيچ چيز پاي بند نبودند نسبت به طبقه‌ي هنرمند نظر عنايت داشتند و از كشتن و از بين بردن آنها حتي الامكان خودداري مي كردند...” و از عبيد زاكاني نقل شده كه : “در تواريخ مغول وارد است كه هلاكوخان را چون بغداد مسخر شد جمعي را كه از شمشير بازمانده بودند بفرمود تا حاضر گردند حال هر قومي باز پرسيد : چون بر احوال مجموع واقف گشت گفت : از محترفه ناگزير است و ايشان را رخصت داد تا بر سر كار خود رفتند. تجار را مايه فرمود دادن تا از بهر بازرگاني كنند و ... “ به همين جهت صنعتگران در صدد ابداع شيوه‌ي جديدي براي منقوش كردن پارچه و نماياندن هنر خود برآمدند كه از آنجمله نقاشي روي پارچه هاي ابريشم يا به اصطلاح پارچه هاي قلمكار قابل اشاره است.

متأسفانه به دليل آسيب پذيري نسوج پارچه در برابر عوامل جوي و نيز مصرفي بودن اكثر توليدات قلمكارسازان ايراني، در حال حاضر هيچگونه نشانه‌يي از قلمكارهاي مربوطه به دوران ياد شده در دست نيست و منهاي آن تعداد از پارچه يي كه نزد خانواده هاي ايراني حفظ شده يا در موزه هاي كشور محفوظ است قديمي ترين قلمكار ابريشمي در مجموعه‌ي بارون ژرم پيشون نگهداري مي شود و متعلق به قرن هجدهم ميلادي (دوازدهم هجري قمري) است و ظاهراً تعلق به اصفهان دارد. در موزه‌ي متروپوليتن نيز نمونه هايي از قرن نوزدهم ميلادي موجود است كه حاصل كار هنرمندان اصفهان، يزد و همدان مي‌باشد و گوياي اينكه تا حدود دويست سال پيش توليد قلمكار در يزد و اصفهان رواج داشته همچنين مآخذي در دست است كه نشان مي‌دهد : قلمكار يزد با پارچه‌ي كرباس درست مي‌شده و از حيث لطافت و خوش نمايي به پاي قلمكارهاي اصفهاني نمي‌رسيده و داراي عرض كمي بوده وغالباً دو پارچه‌ي كم عرض را در كنار هم مي‌دوخته اند تا يك قطعه‌ قلمكار به دست آيد.

تاريخچه

نحوه‌ي ابتدايي توليد قلمكار بدين شكل بوده كه ابتدا با قلم روي پارچه هاي پنبه‌يي (و احتمالاً ابريشمي) طرح هاي مورد نظر را نقاشي نموده و سپس با مواد شيميايي ويژه‌يي نسبت به تثبيت رنگها اقدام ميكرده اند. ليكن به دليل فقدان هماهنگي لازم بين نقوش ونيز از آنجا كه اين كار مستلزم صرف وقت فراواني بود تكامل تدريجي قلمكارسازي باعث شد تا براي دسترسي به توليد بيشتر و نيز ايجاد هماهنگي و يكنواختي نقوش، استفاده از مهره هاي چوبي جايگزين استفاده از قلم مو شود و جهت فراهم آوردن امكان استفاده‌ي عموم مردم از پارچه هاي قلمكار تهيه قلمكارهايي بر روي كتان، چلوار، كرباس و ساير انواع پارچه نيز رواج يابد و تحقيقاً ميتوان فاصله‌ي اوايل قرن دهم هجري قمري (حدود 1502 ميلادي) تا اواسط قرن دوازدهم هجري قمري (حدود 1722 ميلادي) را اوج قلمكارسازي و روزگار اعتلاي هنر و صنعت قلمكارسازي كشور به حساب آورد. چه آنكه در فاصله‌ي سالهاي ياد شده تقريباً اكثر مردم كشور مصرف كننده‌ي پارچه هاي قلمكار بودند وضمن استفاده از اين پارچه جهت تهيه‌ي انواع پوشاك، به عنوان پرده، سفره، مجمعه پوش، سجاده، رويه لحاف، بقچه، سوزني حمام، قطيفه، رويه‌ي پشتي، دستمال و كتيبه هايي براي تزئين مجالس سوگواري نيز از آن استفاده ميكردند و افزون بر اين قلمكارهاي ايراني در خارج از كشور نيز خريداران فراواني داشت.

نقوش اين پارچه ها (جز در مواردي كه سفارش دهنده تقاضاي نقش خاصي را داشت) بيشتر عبارت بود از نقوش اسليمي، مناظر شكار و چوگان بازي، مجالس رزمي با الهام از وقايع كربلا و داستانهاي حماسي ايران، شمايل هايي از ائمه اطهار و پيشوايان و نيز مناظري كه بيشتر متأثر از اشعار خيام، حافظ، فردوسي، نظامي و ... بود و نقش معروف به ترمه‌يي يا بته جقه‌يي در اغلب اينگونه پارچه ها چه در حاشيه و چه در متن به تعداد زيادي يافت مي‌شد و در حواشي بسياري از پارچه ها و به ويژه كتيبه هايي كه خاص مجالس سوگواري تهيه مي گرديد آيات قرآن و اشعاري به زبان عربي و فارسي با خط كوفي يا نستعليق به چشم مي‌خورد. يكي از اين حاشيه ها كه به حاشيه‌ي محتشم شهرت دارد شامل دوازده بيت از اشعار محتشم كاشاني در ذكر وقايع عاشورا و رثاي امام سوم شيعيان حضرت حسين بن علي عليه السلام است.

عبدالحسين احساني در كتابي كه با عنوان مجموعه‌ي قلمكار ايران در سال 1350 انتشار داده مجموعاً 12 طرح مربوط به قبل از سال 907 هجري قمري - 79 طرح مربوط به سالهاي 907 تا 1148 قمري – 28 طرح مربوط به سالهاي 1148 تا 1214 هجري قمري – 55 طرح مربوط به سال هاي 1214 تا 1345 هجري قمري و تعداد بسيار محدودي از طرح هاي مربوط به شصت ساله‌ي اخير را آورده است در حاليكه علي چيت ساز، يكي از قلمكارسازان ايراني،‌در تحقيقي كه با عنوان صنعت قلمكار ايران از سوي سازمان صنايع دستي ايران انتشار يافته ضمن اشاره به 334 قالبي كه در حاضر قلمكارسازان ايراني از آنها استفاده مي كنند به نقوش فراواني كه توسط حاج محمد رضا و حاج تقي اخوان چيت ساز و استاد رحيم بيدادي از روي ضريح ها، كاشي كاري ها و قرائن قلمكار تهيه شده نيز اشاره كرده است كه ارزيابي دقيق اين قالب ها و نقوش به خوبي ميتواند سير تحولي و اوج و حضيض هاي صنعت قلمكارسازي در ايران را به نمايش بگذارد و مددرسان محققان در دسترسي به واقعيات باشد چرا كه متأسفانه در زمينه‌ي قلمكارسازي تا پيش از سال 907 هجري قمري جز آنچه به طور پراكنده در گوشه و كنار كتب و رسالات آمده اطلاعات قابل توجه ديگري در دست نيست.

تولد دوباره قلمكارسازي : “هنر – صنعت ” قلمكارسازي كه گفته شد در طول سالهاي 907 تا 1148 هجري قمري به شكوه و بالندگي كافي رسيد در فاصله‌ي سالهاي 1148 تا 1214 تدريجاً به سوي سيري قهقرايي كشيده شد و سرانجام در فاصله‌ي سالهاي 1214 تا 1345 هجري قمري كاملاً سقوط كرد و از ميان انبوه قلمكارسازان جز معدودي انگشت شمار باقي نماندند. زيرا به علت ضعف و سستي شاهان قاجار از يك سو و طمع بيش از حد كشورهايي نظير انگليس، روسيه ، هلند و هند از سويي ديگر كه هر يك به شكلي سعي در غارت ثروتهاي كشوري چون ايران داشتند، به تحريك گروهي از كارگزاران خارجي كه در سازمانهاي اقتصادي كشور به كار اشتغال داشتند و طبيعتاً نمي توانستند نيكخواه و دوستدار ايرانيان باشند، سيستم دريافت ماليات از زمين هاي مزروعي وضع و به مرحله‌ي اجرا گذاشته شد و دريافت ماليات از زمين هاي كشاورزي به صورت يكي از منابع مهم درامد دولت درآمد و به گونه‌يي كه علي اصغر شميم نوشته است : دولت طبق فهرست هاي معين از هر جريب، يعني هر ده هزار مترمربع زمين كشاورزي مبلغي به نقد ومقداري جنس ماليات مي گرفت و چون مودي ماليات، مالك و ارباب بود در برابر سهمي كه به دولت مي‌پرداخت هر چه دلش مي خواست از برزگر و دهقان مي ستاند به طور مثال “سرپرسي سايكس” درباره‌ي يكي از روستاهاي خراسان نوشته است كه : ماليات اين قريه 86 ليره (حدود پانصد تومان آنروز) است ولي مبلغي كه از كشاورزان كسر ميگردد از 140 ليره (حدود هشتصد تومان آنروز) كمتر نيست و اين همه در شرايطي اتفاق مي افتاد كه به نوشته‌ي علي اصغر شميم محصولات كشاورزي تقريباً تمام نيازمنديهاي زندگي ساده و محقر اكثريت جامعه‌ي ايران را تأمين مي كرد و جز در مواردي معدود نيازي به كالاهاي بيگانه در پيش نبود و عليرغم اينكه صنايع كشور عموماً دستي بود و ابزارآلات ساده و مختصري در صنعت به كار مي رفت و نيروي اساسي مولد عبارت بود از نيروي فكري و قوه‌ي محرك عبارت بود از نيروي جسمي كارگران، معهذا صنايع كوچك رشد و رونقي نسبي داشت و مثلا در زمينه‌ي بافندگي (كه فعلا مورد بحث است) انواع قالي و قاليچه ، انواع پارچه هاي كرباس ، متقال، شال، برك، زري، تريمه ، مخممل، عبنا و ... بافته مي شد و مواد اوليه‌ي بافندگي از قبيل پنبه و پشم و ابريشم در داخل كشور تهيه و تمام محصولات اين صنايع نيز در ايران به مصرف مي رسيد و نمد مالي و قلمكارسازي و گيوه كشي و بافت تافته و امثال آن نيز جزو اين رشته از صنايع دستي بودولي بعد از وضع ماليات بر اراضي مزروعي تدريجاً زمينهاي كشاورزي فراواني نكاشته ماند و قهرا كشور از يك سو نيازمند واردات مواد غذايي شد و از سويي ديگر صنعتگراني كه ادامه‌ي حرفه شان ارتباط با پنبه‌ي توليد داخلي داشت بيكار ماندند و در نتيجه دروازه‌ي بازارهاي كشور به روي فرآورده هاي مختلف خارجي گشوده شد و اگر تا قبل از آن مردم احتياجاتشان را از داخل كشور تأمين مي كردند و جز در مورد نفت و بعضي از انواع ادويه محتاج كشورهاي خارجي نبودند تدريجاً به استفاده از فاستوني انگليسي، كفش ساخته شده از چرم خارجي، سماورگران قيمت روسي، ظروف چيني آلماني و روسي، انواع قماش لهستاني و اتريشي و بلورآلات ساخت مغرب زمين تشويق شدند و با گسترش اين روحيه‌ي مصرف و همپاي تضعيف كشاورزي و دامداري كه ناچارا تضعيف صنايع دستي را نيز به دنبال داشت، اجناس مختلف خارجي بازارهاي سراسر كشور را انباشت و منسوجات پنبه‌يي ، پارچه هاي پشمي، بافته هاي پشم و پنبه‌ي مخلوط، بافته هاي ابريشم خالص، بافته هاي ابريشم و پنبه‌ي مخلوط به صورت عمده ترني واردات ايران درآمد و ... طبيعي است كه در چنين شرايطي جايي براي بافنده و قلمكارساز ايراني باقي نماند و صنعتگران تدريجاً از گردونه‌ي توليد خارج شدند و هر يك از گوشه‌يي فرا رفتند.

چگونگي پيدايش قلمكار

دكتر فيليپس آكرمان (Drs.Phyllis Ackerman) نويسنده‌ي كتاب بررسي هنر ايران كه از سال 1935 ميلادي و پس از سفر به اصفهان و گفتگو با گروهي از قلمكاران سازان ايراني به تحقيق پيرامون اين “هنر – صنعت” پرداخت در مقاله‌يي كه با همكاري سومي گلاك (SumiGluck) به رشته‌ي تحرير درآورده چگونگي پيدايش قلمكار در جهان و سير تكويني آن را مورد نگرش قرار داده و متذكر شده است كه :‌قديمي ترين مدرك مربوط به قلمكارسازي را در نقش هاي ديواري مقابر مصري 2100 سال پيش از ميلاد ميتوان يافت. از مقابر “هفت برادر” سكاها نيز كه متعلق به قرن چهارم پيش از ميلاد است پارچه هاي قلمكار به دست آمده و از جمله‌ي نقوش آنها، تصوير پر شده كه در شيوه‌ي سفال سازي امروزي يزد رواج دارد و نيز نقش تاك در حاشيه ها كه يادآور سنت مختلط ايراني و يوناني است درخور توجه مي باشد در حاليكه محققان هم داستانند كه قلمكارسازي در سده‌ي چهارم پيش از ميلاد به وسيله‌ي هنديان اختراع شده است.

هرودوت تاريخ نويس يوناني، درسده‌ي پنجم پيش از ميلاد ضمن توصيف اقوام منطقه‌ي قفقاز، از جامه هاي نقشدار آنان ياد مي كند.

كهن ترين نمونه‌ي موجود پارچه‌ي قلمكار كه از يك گور مصري متعلق به قرن چهارم پيش از ميلاد بدست آمده نيم تنه‌ي كودكي است با نقش ستاره مانند آبي رنگ، يك قالب قلمكارسازي به طول پنج سانتي متر صفحه‌ي چاپي به قطر چهارسانتيمتر و متعلق به همين دوره نيز پيدا شده است. اين قالب بسيار شبيه به مهرهايي است كه براي تزئين و نيز نشان كردن آثار سفالي دوره‌ي اشكاني و ساساني به كار مي‌رفته ، در واقع در روزگار ساسانيان ، قلمكارسازي به صورت يكي از شيوه هاي اصلي تزئين پارچه هاي پشمي، كتاني و ابريشمي درآمده بود.

كهن ترين قالبهاي شناخته شده‌ي قلمكارسازي، سه قالب تراشيده از سنگ است ولي همان اندازه و شكل قالب هاي چوبي امروزي را دارد. اين قالبها همراه آثار سفالي سده هاي دهم و يازدهم در حفاري هاي نيشابور پيدا شد و تكه هاي پشمي در لابلاي خطوط نقش قالب به چشم مي خورد ولي قالبهاي چوبي كه به وسيله‌ي مغولان در اواخر سده‌ي سيزدهم ميلادي به ايران آورده شد در ميان ايرانيان هيچ علاقه يي برنيانگيخت… !!

سده هاي هفدهم تا نوزدهم ميلادي ، روزگار رونق صنعت قلمكارسازي با دست و قالب بود. در اين مرحله، تاريخ هندوستان و ايران چنان به هم پيوسته است كه تشخيص خاستگاه فرآورده هاي هنري را بسيار دشوار مي سازد و عامه معمولاً از ميان قلمكارهاي ايراني و هندي جنس پنبه‌يي ظريف تر را به هندوستان نسبت ميدهند. چون هندوستان با منابع سرشار پنبه اش به زودي بازارهاي جهاني را قبضه كرد و “شاردن” نوشته است كه : ايرانيان چلوار بد نمي سازند، ولي محصولشان هيچ ظرافتي ندارد. زيرا ارزانترش را از هندي ها مي توانند بخرند. همچنين ايرانيان نقش كردن پارچه‌ي كتاني را بلدند ولي نه به خوبي هندي ها، زيرا پارچه‌ي كتاني هندي آنقدر ارزان است كه ايرانيان از كمال بخشيدن به فن خود در اين زمينه هيچ طرفي نمي بندند.

ولي “لاك وود كيپلينگ” (Lackwoodkipling) در سال 1283 هجري قمري (1886 ميلادي) اظهار نظر كرده است كه در جاهاي مختلف هند، پارچه هاي قلمكاري ميسازند كه در ظرافت و ريزه كاري با فرآورده هاي ايراني رقابت مي كند و حال آنكه در مدرس دوردست (ظاهرا نام محلي است) مهاجر زادگان ايراني هنوز چيت هايي مي سازند كه در بافت ، پرداخت و نقش درست همانند چيت هاي تهران است. در پنجاب نقش درشت و اغلب خشن است.

قالب و قالب تراشي و ذكر نامي از چند استاد شاخص قالب تراش

قلمكارسازي مراحلي دارد، اما در ‎آغاز بايد مهرها يا قالبهايي را كه نگاره ها بر روي آن كنده شده است در اختيار داشت و لذا كار از تهيه قالب آغاز مي شود. قالب تراشي يكي از هنرهاي بديع و جالب ايراني است كه رونق و رواج آن از دوره صفويه بوده است،‌ چرا كه در آن دوره، محصولات قلمكار متقاضيان بيشتري يافت و ميتوان گفت كه از طريق اين حرفة هنري، همكاري مستمري بين قلمكارسازان و منبت كاران ايجاد شده است. نمونه هاي جالب و ارزشمندي از قالبهاي قديمي به جاي مانده كه هم اكنون تعدادي از آنها در موزه ها از جمله موزه هاي تبريز، مردم شناسي كاخ گلستان و گنجينة هنرهاي اسلامي تهران و نمايشگاه دائمي آثار موزه اي صنايع دستي در تهران يافت مي‌شود. ضمناً مجموعه داران و خانواده هايي در شهر اصفهان برخي از قالبهاي ظريف و بي همانند قديمي را در اختيار دارند.

قالب تراشي، به علت ظرافتهاي ويژة آن، كاري است بسيار پرزحمت و همين طور مهم. قالب قلمكار اصولاً پس از مدتي استفاده به علت آلوده شدن مداوم به رنگ، الياف و كرم پارچه ، گرد و غبار و تحمل ضربات زياد، حساسيت خود را از دست ميدهد و لبه هاي نقوش، تدريجاً ساييده مي شود. در اين حالت قالب قابل استفاده نيست و به جاي آن نقش يا قالب جديدي توليد يا قالب پيشين مرمت مي‌شود.

در حال حاضر، به علت پرزحمت و وقت گير بودن تراش قالب، معمولاً سعي در ترميم و اصلاح قالبهاي قديمي مي‌شود، چرا كه اگر قالبي از بين برود، استادكار قالب تراش موظف خواهد بود يك مجموعة پنج تايي يا احتمالاً يك قالب تنها را توليد كند؛ در صورتي كه اصلاح هر قالب، از نظر صرف وقت ، قابل مقايسه با زمان صرف وقت، قابل مقايسه با زمان صرف شده براي تراش و توليد قالب جديد نيست.

انواع چوب مصرفي براي قالب

در پي بررسيهاي كارشناسي و از دورة صفويه به اين سو، براي تهيه قالب، از چوب درخت گلابي و درخت زالزالك به علت شكل پذيري و دوام نسبتاً زياد آنها استفاده مي‌شود؛ چوب زالزالك معمولاً براي قالبهاي ريزنقش و چوب گلابي براي قالبهاي درشت نقش استفاده مي شود و علت استفاده از اين دو نوع چوب،‌به طور عمده، ترك برداشتن كم، سخت و محكم بودن، قابليت انعطاف و ضربه پذيري آنهاست.

مقاله كاربردهاي گرافيك در توليد و پخش خبر تلويزيون

مقاله كاربردهاي گرافيك در توليد و پخش خبر تلويزيون

1- مقدمه

فصل اول:  خبر در تلويزيون

ماهيت خبر

تعريف خبر

عناصر خبر در تلويزيون

سبكهاي خبر نويسي

سوگيريهاي خبري

موضوع‌هاي خبري در تلويزيون

ويژگي‌هاي خبر تلويزيون

فصل دوم: گرافيك

هنرهاي تجسمي

تعريف گرافيك

تفاوت گرافيك و نقاشي

الفباي تصويري (خط،‌ نقطه، سطح، حجم، بافت)

رنگ

نظريات رنگ

نظريه تشنگي رنگها

نظريه نسبي گرايي رنگها

نظريه تعامل رنگ و فرم

تركيب بندي

هارموني

فصل سوم: گرافيك تلويزيوني

تعريف

تاريخچه

تيتراژ

كپشن

دكور

آرم استيشن

گرافيك كليپ

تفاوت تيتراژ، كليپ و تيزر

نشانه و نامواره

فصل چهارم: گرافيك در توليد خبر تلويزيوني

گرافيك خبري چيست؟

اهداف و كاركرد

كپشن‌هاي ثابت

كپشن‌هاي متحرك

تيتر و سوتيتر

شناخت حروف

شيوه نمايش خلاصه خبر

آرم استيشن

استوديو مجازي

اينفوگرافيك و كاربردهاي خبري

فصل پنجم: گرافيك در پخش خبر تلويزيوني

اهداف و كاركردها

ويژگيهاي گرافيك در پخش خبر

هويت بصري

نشانه و نامواره

آرم استيشن

سرفصل‌هاي خبري

اينفوگرافيك

كپشن‌هاي ثابت و متحرك

پيج لي آوت (PageLayout)

صفحه آرايي

زيرنويس در پخش خبر

دكور در پخش خبر

طراحي دوباره (Redesign)

نتايج و پيشنهادها

واژه نامه اصطلاحات گرافيكي در خبر

ماهيت خبر

رسانه‌ها در عملكرد روزانه خود صحنه مناظره بينش‌ها و ميدان منازعه كلمات و معاني هستند، برخلاف آنچه ظاهراً به نظر مي‌رسد، رسانه‌ها در نقش خبري خود آينه‌ي انعكاس رويدادها و واقعيات دنياي اجتماعي و سياسي نيستند، بلكه برعكس آفريندة واقعيتهاي اجتماعي و سياسي هستند و به تصورات ما از دنياي اطرافمان هستي مي‌بخشند اين فرض و پيشنهاد در آغاز عجيب مي نمايد و ممكن است ما را در شناخت محيط اطراف خود دچار ترديد كند ليكن با اندكي انديشه مي‌توان پي‌برد كه خبر خود واقعيت و خود عينت جهان اطراف ما نيست، بلكه تنها حكايت و روايتي از اين واقعيت است

اينكه آيا واقعيتي خارج از محدوده كلام وجود دارد يا نه، مورد بحث نيست، بلكه اين شناخت اساسي كه خبر ساخته و پرداخته ذهن بشر است و اين ذهن تنيده در عقايد، آداب و رسوم و هنجارهاي فرهنگي است،‌ كليد گشايش راز خبر است خبر به ما مي‌گويد كه به چه چيز خبر فكر كنيم و چگونه به آن بينديشيم

علاوه بر اين، خبر محصول كار سازمان يافته‌اي است كه سلسله مراتب، ارزشها و هنجارهاي توليدي خود را دارد خبر از دنياي واقعي برمي‌خيزد، بر اساس ارزشها و هنجارهاي فرهنگي و سازمان خبري واقعيت را دگرگون مي‌كند و به صورت روايت و داستان به دنياي واقعي باز مي‌گردد

در اين فراگرد (مشاهد، بغير، روايت و اشاعه) خبر به ارزشها و هنجارهايي كه از آنها برخاسته است، حكم طبيعي و عيني مي‌بخشد و در گسترها خود آنها را باز توليد كند به رغم ادعاي روشنگري، خبر از آنجا كه بايد ساده باشد و در سطح تصورات و ذهنيات مخاطبانش قرار گيرد، از‌ آنجا كه بايد به زبان آنان سخن مي‌گويد از ديدگاه ايشان داراي معني باشد، نمي‌تواند فراتر از سطح عمومي مخاطبانش حركت كند در نتيجه خبر به صورت تأييد كننده و توصيه گر باورهاي بيشتر پرداخته مخاطبان عمل مي‌كند

فصل اول :

خبر در تلويزيون

تعريف خبر

ارائه تعريفي جامع و مانع بدون تكيه بر تعاريف پيشين و مراحل تهيه و تنظيم خبر، شكل‌ اصلي محققان، روزنامه‌نگاران و استادان دانشگاهها بوده است مهمترين اشكالهايي را كه مي‌توان راي تعاريف خبر بيان كرد، بدين ترتيب است

• بيشتر تعاريف خبر توصيفي هستند و تنها به وصف يك يا دو خبر اكتفا مي‌كنند، مانند:

«خبر گزارش از واقعيت‌هاست اما هر واقعيتي را نميتوان خبر ناميد» در اين توصيف ابعاد تازگي، مجاورت، شگفتي و … معقول مانده است

• بعضي تعاريف خبر تمثيلي است مانند : (اگر فردي سگي را گاز بگيرد خبر است)، اما بر عكس، اگرسگي فردي را گاز بگيرد، خبر نيست) اين خبر گر چه بعد شگفتي را در خبر روشن مي‌كند اما در برابر مثالي ديگر چون خبر «كشتن يك شير توسط الاغي در باغ وحش تهران) حتي در جنبه‌ تمثيلي‌اش، كاستي‌هاي فراوان دارد
• بعضي تعاريف خبر به صورت تك بعدي به خبر مي‌پردازد، پس از خود جريان غافل مانده اند، پس براي رهايي از اين گونه تعاريف محدود و شكننده لازم است به چشم اندازي كلي‌تر از خبر پرداخت
• كاستي مهم ديگر تعاريف خبر، آن است كه هر يك از آنها تنها براي يك يا دو نوع از خبرها كاربرد دارند در حاليكه در خبرنويسي دانشجويان با ابعادي از خبر آشنا مي‌شوند كه لازم است در تعريف خبر بيان شوند

لذا با اين پيش زمينه به تعاريف متعددي كه توسط صاحب نظران دربارة خبر انجام شده است،‌ مي‌پردازيم:

تعريف خبر از ديدگاه صاحب نظران علوم ارتباطات:

- خبر، آگاهي اطلاع، آگهي، وقوف خبر كلمه‌ي مفردي است كه به مبتدا نسبت داده   مي‌شود تا با آن كلامي ساخته شود كه چون اين كلام به مخاطب القا شد، او از حالت منتظره‌اي كه دارد، در مي‌آيد و به اصطلاح سكوت او در اين مورد جايز باشد «لغت نامه دهخدا»

- خبر شامل هر عمل و انديشه‌اي واقعي كه براي عده‌اي كثير از مخاطبان، جلب توجه كند «ليل اسپنسر» Lyle spencer

- خبر نقل واقعي و عيني حوادث جاري مهم است كه در روزنامه چاپ مي‌شود و مورد توجه خوانندگان قرار مي‌گيرد (س، مولي S-mully)

- خبر، گزارش خلاصه و دقيق يك رويداد است، نه خود رويداد «ميچل دي چارنلي، استاد دانشگاه سينوتاي امريكا)

- خبر عبارت است از، انتشار منظم جريان وقايع و آگاهي‌ها و دانش‌هاي انساني و نقل عقايد افكار عمومي است

«فرناندو- ترو، رئيس و استاد انيستيتوي مطبوعات دانشگاه پاريس»

- خبر آگاهي است كه براي كسي حائز اهميت باشد، خبرگزاران و از بين رفتني است به محض اينكه رويداد يا وضعيتي تفهيم شد و تنش برخاسته از آن كاستي گرفت، آگاهي مورد پذيرش به صورت تاريخ در مي‌آيد، البته در اين حال هم مي تواند جالب توجه باشد اما ديگر عاجل و مبرم نيست ديگر خبر نيست (شيبوتاني)

عناصر خبر در تلويزيون

اعلام در بيان وقايع جالب اجتماعي موقعي به خوبي صورت مي گيرد كه عوامل و عناصر مؤثر در ايجاد هر واقعه به طور كامل جستجو و ارائه شود

به طور كلي هر خبر، هر چند كوچك و كوتاه باشد، بايد از لحاظ عوامل و عناصر زير تكميل گردد:

- شخص يا اشخاصي كه در واقعه شركت يا مداخله دارند و يا واقعه به نحوي به آنان ارتباط مي‌يابد

• موضوع و نوع واقعه يعني آنچه واقعه را تشكيل مي‌دهد
• علت و انگيزه‌اي كه سبب ايجاد واقعه شده است
• چگونگي وقوع كه تربيت و كيفيت واقعه را معلوم مي‌نمايد
• زمان وقوع كه موقعيت واقعه را از نظر تاريخي، روز و ساعت تعيين مي‌كند
• مكان وقوع كه وضع واقعه را از نظر محل و فاصله آن با جاهاي ديگر مشخص مي‌سازد
• بنابراين اگر ارزشهاي خبري به اخبار شكل مي‌دهند «عناصر خبري» اخبار را به نمايش مي‌گذارند، به طوري كه هر اندازه كه عناصر خبري كامل‌تر باشند، شكل خبر از نظر اطلاعاتي كه بايد به مخاطب بدهد جذاب‌تر خواهد بود عنصرهاي تشكيل دهنده عناصر خبري به شرح زير مي‌باشد:

چه كسي (كه) Woh، چه چيزي (چه) What، كجا؟ where، چه وقت، (كي) when، چرا؟ why چطور(چگونه) how

افزايش غناي خبر با در نظر گرفتن اين عناصر است كه ميتوان تصوير جامعي از رويداد را به بيننده منتقل كرد

• چه كسي (كه): هر گاه خبري تهيه مي‌كنيم، بايد عوامل درگير در ماجراي آن خبر، و در اينجا به طور اخص، فرد يا افراد ماجرا كه در پيدايش و وقوع رويداد نقش داشته‌اند دقيق بشناسيم و آنان را در خبر خود معرفي كنيم
• چه چيزي (چه) اين عنصر عمدتاً بر ماهيت رويدادي كه قرار است به خبر تبديل شود متمركز است اين عنصر و عنصر پيشين( كه) معمولاً از مهم‌ترين عناصر خبري هستند
• كجا؟ : هر رويدادي از وجه مكاني براي خود يك محل وقوع دارد عنصر كجا از آنجا كه محل رويداد را مشخص مي‌سازد از اهميت برخوردار است اطلاعات مربوط به عنصر كجا به ويژه اگر اين عنصر شناخته شده نباشد، بايد به طرزي تفصيلي‌تر ارائه شوند مثلاً اگر محل رويداد در كشور كوچك و گمنامي باشد بايد به مخاطب توضيحاتي در مورد موقعيت جغرافيايي آن ارائه شود
• چه وقت، كي؟ زمان رويداد براي بينندگان بايد ارائه گردد بيننده بايد از زمان وقوع رويداد اطلاع داشته باشد
• چرا و چطور؟ عناصر خبري چرا و چطور جنبه‌هاي تحليلي و توصيفي رويدادها را تبيين مي‌كنند اين دو عنصر در بسياري از مواقع با ديدگاههاي شخصي خبرنگار- خواسته و ناخواسته آميخته مي‌‌شوند و همه آنچه دربارة بي طرفي خبري، عيني‌گرايي و پرهيز از جانبداري خبري گفته مي‌شود از همين دو عنصر سرچشمه مي‌گيرند بطور كلي عنصر چرا و چگونه عمدتا در گزارشها و خبرهاي تحليلي و توصيفي استفاده مي‌شود، نكته‌اي كه در اينجا بايد متذكر شد اين است كه بين عناصر خبري و ارزشهاي خبري رابطه مستقيمي به شكل زير وجود دارد:

چه كسي  شهرت

چه چيزي= در برگيري و شگفتن فراوان

كجا= مجاورت

چه وقت= تازگي

و دو عنصر چرا و چطور، ارزش تحليلي و توصيفي دارند زيرا بيننده نمي‌داند كه رويداد چرا و چطور به تحقق پيوست است

سبك‌هاي خبر نويسي:

در خبر 4 قسم سبك خبرنويسي مرسوم است:

• سبك هرم وارونه
• سبك تاريخي
• سبك تاريخي به همراه ليد
• پايان شگفت انگيز

1- سبك هرم وارونه: چكيده و مهمترين مطلب رويداد، در ابتداي خبر و كم ارزش‌ترين مطلب در انتهاي آن قرار مي‌گيرد و هر قسمت با توجه به ميزان اهميت آنها از بالا به پايين تنظيم مي‌شود اين سبك يكي از كاراترين روش‌ها انتقال اطلاعات است

2- سبك تاريخي: در اين سبك برخلاف سبك هرم وارونه مطالب به همان صورتي كه به لحاظ زماني تحقق يافته‌اند در قالب خبر ارائه مي‌شوند در اين سبك، خبرنگار به داوري نمي‌پردازد و كاري به اين ندارد كه كدام خبر يا بخش ماجرا مهم‌تر است تا آن را در پاراگراف نخست خبر ارائه كند بنابراين برخلاف سبك هرم وارونه، تا حدود زيادي از اعمال نظر خبرنگار جلوگيري مي‌شود و مطالب به طرز كاملتري ارائه مي‌گردد

3- سبك تاريخي همراه با ليد: سبك تاريخي همراه با ليد تركيبي از سبك هرم وارونه و سبك تاريخي است در تهيه خبر به صورت سبك تاريخي همراه ليد، ابتدا چكيده مهمترين مطلب به صورت «ليد» در پاراگراف اول خبر قرار مي‌گيرد سپس ماجرا يا رويداد به آن صورتي كه اتفاق افتاده است به ترتيب زمان وقوع رويداد همانند سبك تاريخي شرح داده مي‌شود

سبك پايان شگفت‌انگير: سبك پايان شگفت‌انگيز از سبكهاي شيرين خبرنويسي است در اين سبك قفل ماجرا در پايان خبر باز مي‌شود و مخاطب را شگفت زده مي‌كند

سوگيري هاي خبري

نقش سوگيري خبري در تغيير فكر و عقيده‌ي مخاطبان مي‌تواند طي مدت كم و بيش كوتاهي بسيار چشمگير باشد به عبارت ديگر سوگيري خبري متناسب با اهداف و سياست‌هاي درست يا نادرست دروازه‌بانان خبري مي‌تواند افكار عمومي و ايستارهاي متفاوت افراد جامعه را به سوي چنان اهدافي سوق دهد

به تعبير مي‌توانيم بگوييم كه سوگيري خبري، همسو و هم جهت با تبليغات (منفي يا مثبت) است نتيجه آن كه همان گونه كه تبليغات مي تواند از جنبه‌هاي ناآشكار نظارت اجتماعي محسوب شود، سوگيري خبري نيز مي‌تواند چنين قدرتي را دارا باشد

اما اين نكته را بايد در نظر گرفت، شم سياسي و اجتماعي دروازه‌بانان خبري پشتوانه‌اي براي بكارگيري صحيح انواع سوگيري باشد چرا كه انتخاب نامناسب انواع سوگيري در خبر آثار و عواقب فراواني به بار مي‌آورد كه نخستين اثر سوء «از اعتبار ساقط كردن» خبر است

به عبارت ديگر اگر تصميم‌گيرندگان و دروازبانان خبري بكارگيري سوگيري‌هاي خبري را (بنا بر سياست‌هاي تعيين شده‌ي داخلي و خارجي) لازم و ضروري مي‌دانند، بجاست تا حد امكان از سوگيري لفظي كناره‌گيري كنند و با رعايت قاعده‌ي بي طرفي و واقع نمايي و با در نظر گرفتن اهداف و سياست‌هاي خارجي يا داخلي سوگيري در متن خبر را بر ساير انواع سوگيري به ويژه سوگيري لفظي ترجيح دهند

سوگيري عبارت است از: ديدگاههاي پيش نظري ياعاطفي مبتني بر خرافات، عقايد قالبي و درباره افراد گروهها يا موضوع‌هاي خاص كه موجب تفسيرهاي ذهني و دور از واقعيت عيني مي‌شوند

سوگيري‌هاي خبري بر دو نوع است

• سرگري در الفاظ: از آنجا كه زبان خبر در رسانه‌هاي خبري بيشتر از خود رويداد به خبر معنا مي‌بخشد، الفاظ و كلماتي كه در متن خبر به كار برده مي‌شوند، به قدري حساس و سرنوشت ساز ستند كه زبان خبر بلافاصله پس از گزينش خبر به ميان مي‌آيد، به طوريكه اگر الفاظ در جاي خود و به طور دقيق به كار نرود، برداشت‌ها و تعابير گوناگوني در مخاطبان ايجاد مي‌شود مثال‌هاي زير نمونه‌هاي از سوگيري هاي خبر هستند
• سوء قصد به آزادي= تهديد مطبوعات
• جنايت منفور= آدم كشي
• تيراندازي شديد= بمباران
• سوگيري در متن خبر: در بعضي خبرها ممكن است به ظاهر هيچ نوع لفظ سوگيرنه‌اي وجود نداشته باشد اما در متن خبر نوعي سوگيري را در ذهن مخاطب ايجاد كند، به طور كلي بيشترين سوگيري‌هايي كه در خبر روزنامه‌ها، نشريات و ساير وسايل ارتباط جمعي به چشم مي‌خورند شش نوع‌اند

1- سوگيري اسنادي                       2- سوگيري وصفي

3- سوگيري قيدي                         4- سوگيري متني

5- سوگيري جمله‌اي                      6- سوگيري تصويري

موضوع‌هاي خبر در تلويزيون

موضوعات خبري مورد توجه در سيماي جمهوري اسلامي ايران براساس مطالعه خبرها منتشره از بخش‌هاي مختلف به طور عمده و بدون رعايت هيچ گونه ترتيبي در عناوين 13 گانه زير خلاصه مي‌شود:

• اخبار سياسي داخلي
• اخبار سياسي خارجي و روابط ديپلماتيك
• نظامي، دفاع ، جنگ و خشنونتهاي سياسي
• اختبار اقتصادي، تجاري، كارگري، كشاورزي
• اخبار پزشكي، بهداشتي
• امور آموزشي
• اخبار اجتماعي، حوادث و اتفاقات
• امور قضايي و حقوق
• انرژي، محيط زيست، صرفه‌جويي، حقوق بشر
• اخبار ورزشي
• اخبار علمي فرهنگي ، هنري، ادبي
• امور توسعه
• اخبار مذهبي و ديني

ويژگيهاي خبر تلويزيون

تلويزيون پديده اي بزرگ قرن حاضر نام گرفته است، در اين وسيله‌ي ارتباطي، مي‌توان به طور همزمان از مطالب چاپ شده، سخنراني، فيلم، رنگ، موزيك، هيجان، حركت و صدا به خوبي براي ابلاغ پيام استفاده كرد تلويزيون يك وسيله‌ي ارتباطي است كه مانند روزنامه، سينما و راديو جنبه‌هاي گوناگون خبري تفريحي، آموزشي، فرهنگي و تبليغاتي دارد و به طرق گوناگون مورد استفاده قرار مي گيرد و از لحاظ ارتباطي و خبري تلويزيون يك وسيله‌ي جديد است كه در عين حال تكنيك‌هاي مختلف راديو، سينما و روزنامه را در خود جمع كرده است و از آن بهره برداري مي‌كند در تلويزيون واژه‌ها، صرفاً بخشي از حس را حمل مي‌كنند بقيه توسط لحن، صدا، حالت چهره، موسيقي،‌ عكس، فيلم يا حتي يك مكث بيان مي‌شوند

خبر تلويزيون بايد داراي ويژگيهاي همانند، هدفمندي، جامع نگري و وحدت موضوع باشد و سوژه خبر بايد بر اساس واقعيت‌هايي كه وجود دارد، تعيين ‌شود، انتخاب سوژه و تحقيق درباره آن و نيز پرورش و پردازش آن دقت زيادي مي‌خواهد از ويژگيهاي ساختاري خبر تلويزيون مي توان به گزارش‌ها، مصاحبه‌ها و نيز جلوه‌هاي صوتي و تصويري اشاره كرد در خبر تلويزيون بر حسب مورد از مصاحبه استفاده مي‌شود و آنچه مسلم است، اين است كه مصاحبه‌گر يا گزارشگر بايد تلاش كند تا از منابعي در خبر استفاده كند كه بر موضوع خبر تسلط داشته باشد كه اين خود مي‌تواند علاوه بر مستندكردن خبر، تأثيرگذاري آن را بالا ببرد در خبر تلويزيون تنوع تصوير، جذابيت چگونگي حركات تصاوير خبري و چگونگي تدوين خبرها بسيار با اهميت است و در كنار اين‌ها مجموعه‌اي از كارهاي گرافيكي، اسلايد، حركات رايانه اي و دوربين و استفاده از تصاوير آرشيوي مي تواند در كار تصويربرداري خبر مهم تلقي شود  همچنين يكي از راههاي متنوع كردن تصاوير خبري، تهيه نماهاي مخلتف است

ويژگيهاي خبر تلويزيون

• شروع خبر در تلويزيون
• ساختار برنامه خبر تلويزيون
• خبر نويسي براي تلويزيون
• شيوه ارائه خبر تلويزيون
• نگارش خبر تلويزيون
• معيار گزينش خبر
• زلالي و رواني در خبرنويسي
• گرافيك خبري تلويزيون
• خبرهاي رويداد مدار و موضوع گرا در تلويزيون
• تأثير عوامل گوناگون در فرايند خبر تلويزيون
• تفاوت خبر با تفسير و تحليل
• گويندگي خبر تلويزيون
• منبع خبر در تلويزيون

شروع خبر در تلويزيون

هر برنامه تلويزيوني داراي مشخصات ويژه‌اي است كه از شر وع آن براي بيننده روشن مي‌شود كه برنامه داراي چه محتوايي است، بنابراين شروع خبر تلويزيوني نيز به لحاظ رواني و جذب مخاطب بايد داراي ويژگيهاي خاصي باشد در شروع خبر تلويزيوني ، علاوه بر بخش آرم خبر كه خود داراي ويژگيهاي هنري و گرافيكي و نيز رواني است شروع خبر نيز بايد با نخستين واژه‌هايي كه مخاطب را ميخكوب كند و آن را جذب كند شروع شود در شروع خبر راديو، ورودي را با واژه‌هاي خوش آهنگ و اجراي مناسب مي‌توان شنيدني كرد اما در خبر تلويزيوني تأمين اين فضا، بايد به كمك رنگ، حركت و صدا و تصوير پر كرد شروع خبر تلويزيوني بايد با گيراترين و مهم‌ترين قسمت خبر باشد تا بر بي‌اعتنايي مخاطب غلبه شودو او را به پيگيري خبر تشويق كند بنابراين خلاصه خبر بايد متناسب با شروع خبر باشد، يعني حجم خبر و به ويژه بلندي يا كوتاهي آن، نوع خلاصه خبر يا ليد را تعيين مي‌كند و قاعده اساسي كه همواره بايد در نظر داشت اين است كه مقدمه خبر در عين اين كه حاوي قسمتهاي اساسي خبر است، بايد تا جايي كه ممكن است خالي از مطالب و كلمات زائد باشد و به طور مختصر و كوتاه بيان شود ليد و شروع خبر، مهم‌ترين و نيز تنظيم كننده نبض مطلب است و با شروع خوب و جذاب حواس مخاطب را بايد شكار كرده و به طور كلي در شروع خبر اين نكته‌ها اهميت دارند:

الف) كلمات و واژه‌هاي اوليه بايد مهم و جذاب باشند ب) ورودي و شروع خبر اگر چه مانند ليد از جنس متن خبر هستند اما بايد جذاب‌ترين نكته آن باشد ج) پيام ورودي لزوماً مهم‌ترين بخش خبر نيست اما قطعه‌اي از خبر است كه تأثيرگذاري بيشتري نسبت به بخش‌هاي ديگر دارد به عبارت ديگر در ورودي خبر، پيامي كه مي‌تواند بيشترين زمينه داد و ستد ذهني، احساسي يا عاطفي را براي مخاطب تأمين كند  بر مي‌گزينند د) حجم و اندازه شروع خبر محدود نيست البته اين حجم بايد فشرده و كوتاه باشد اما در حقيقت به موضوع خبر نيز بستگي دارد

مقاله خط

مقاله خط

خط:

خط خطي كردن دوران كودكي از اولين تجربيات انسان است. كودك احساسات خود را با كشيدن بر روي كاغذ ديوار يا هر شي و در دسترس نشان مي دهد سپس در مدرسه با خطوطي آشنا مي شود كه مفاهيم خاصي دارند و براي نوشتن الفبا، اعداد و ترسيم اشكال هندسي، از آنها استفاده مي كند. انسان حتي خطوطي را تجربه مي كند كه تنها تصور ذهني اوست. اگر كف دو دست خود را بهم بچسبانيد، در مرز ميان دستها خطي را مي بيند كه در حقيقت وجود ندارد. از همه جالب تر خط ميان آسمان و زمين است كه در ذهن، ايجاد مي شود و همه ما مي دانيم كه چنين خطي وجود ندارد اما آن را مي بينيم. بنابراين تشخيص و تجسم خط بصري مشروط است به اين كه در چه وسعتي، با چه فاصله اي و از كدام زاويه ديد عناصر بصري را در يك تركيب تجسمي قرار دهيم . در تعريف تجسمي خط عبارت است از حركت يا شكل كمتر بصري خواه بدون ضخامت و به صورت مجرد و خواه با داشتن ضخامت و برجستگي، مثل مرزهاي پيرامون يك مسطح، محل برخورد دو سطح با دو زاويه مختلف، مرز حاصل از تباين دو سطح رنگين با تيرگي متفاوت و اثر حركت مداد، قلم مو يا يك شيء نوك تيز بر يك صفحه.

انواع خط:

كلمه خط ، انواع اندازه ها و ضخامت هاي مختلف خطوط مستقيم يا منحني و خطوطي را كه به تدريج پهن و نازك مي شوند در بر مي گيرد. خط در حوزه طراحي، قديمي ترين ، مهمترين، و قاطع ترين عنصر بصري است. به طور كلي خط، نقله در حال حركت و ساده ترين شكل نمايش تحرك است. قدرت، سرعت اجرا و سهولت بيان مفاهيم، از خط عنصري ساخته است كه در بسياري از موارد بر عناصر بصري ديگر برتري مي يابد. مجموعه خطوطي كه انسان مي تواند به وجود بياورد سه نوع است. حركت يكنواخت دست در يك جهت خط مستقيم را به وجود مي آورد كه آن را مي توان با سرعت و دقت ترسيم كرد. خط مستقيم در سه حالت مختلف ترسيم مي شود. 1- حالت عمودي 2- حالت افقي 3- حالت مورب خط مستقيم در هر سه حالت جهت و تحرك دارد. ما به صورت غريزي نسبت به خطوط واكنش نشان مي دهيم. خط عمودي از نظر بصري احساس تعادلي و ثبات را بر مي انگيزد. خط افقي احساس آرامش و يكنواختي را ايجاد مي كند. خط مايل پوياترين خط است، جنبش و كشاكش بصري ايجاد مي كند، حالتي ناپايدار دارد و تحرك آن بر انجام عمل دلالت مي كند. اين خط براي ايجاد تعادل تصويري به عناصر ديگر نيازمند است. زيرا بين حالت خطوط افقي و عمودي در نوسان است. همچنين خطي كه به سرعت كشيده شود و با خطي كه آهسته ترسيم شود تفاوت دارد. خطوط ممتد و طولاني ثبات و استحكام بيشتري دارند. خطوطي كه در زمان كوتاه و به صورت بريده بريده اجرا مي شوند، احساس تزلزل را بر مي انگيزد.

كيفيت خط:

خطوطي كه در طراحي به كار مي روند از نظر كيفيت بر دو نوع است.

1- خطوطي كه بيشتر نشان دهنده حالت هاي عاطفي و روحي است.

2- خطوطي كه بيش تر بر پايه نظم و تفكر ايجاد مي شود و حالت آن از قبل پيش بيني شده است. خطو نه تنها تصاوير واضح و مشخص از آنچه ديده مي شود ايجاد مي كند بلكه براي تجسم بخشيدن به آنچه، در ذهن طراح شكل گرفته نيز بهترين وسيله است.

كاركردهاي خط:

از مهمترين كاركردهاي خط مي توان از ايجاد خط مرزي يا كناره نما بدون استفاده از سايه و روشن جزئيات ياد كرد. خط خالاصه ترين وسيله تجسمي است كه مرزهاي اشياء را تعيين مي كند يكي ديگر از كاركردهاي خط ايجاد بافت است. طراحي با استفاده از تكرار منظم انواع خطوط بافت ايجاد مي كند. بافت كيفيت لايه سطحي پديده هاست كه با ديدن و لمس كردن آن را احساس مي كنم. بافت حقيقي هم كيفيت بصري دارد وهم كيفيت لامسه اي كه هر يك احساس را در انسان بر مي انگيزد. در بسياري بر مي‌‌انگيزد در بسياري از آثار هنري بافت كيفيت بصري دارد. يعني در بافت ما از بافت تنها از طريق ديدن انجام مي شود.

به كارگيري خطوط در ايجاد بافت تزئيني از ديگر كاركردهاي خط است. بافت تزئيني براي پوشاندن سطح  و ايجاد زيبايي به كار مي رود. استفاده از خط براي ايجاد سايه و روشن هم يكي ديگر از كاركردهاي خط است. همچنين براي نمايش حجم از خطوط هاشوري استفاده مي كنيم كه ايجاد بافت بصري مي كند.

نقش خط در ايجاد فضاي تجسمي

خط ، گاه بر اثر تلاش مستقيم در جهت ايجاد آن پديد مي آيد و گاه در اثر ارتباط دوسطح يا دو رنگ يا كنارة شكل و فرم در ارتباط با فضا، ايجاد مي شود.

در حالت اول، خط تجسمي پديد آمده، نيرويي متحرك و پنهان را در طول مسير حركت خود جا به جا نموده، از بار عاطفي و حسي برخوردار است.

در حالت دوم، خط جنبشي محسوس نداشته و احساس يا كيفيت تجسمي خاصي را در خود خلاصه ندارد.

طول ظاهري خط از حركت سريع و مرتبط هر جزء آن پديد مي آيد. خط ، گاه ادراكي (چشمي - مغزي) از طبيعت را انعكاس مي دهد و گاه تصور و رويايي را براساس قواعد بصري كه به سازمان دادن آن پرداخته اند، پديد مي آورد.

توانايي خطوط در جهت ايجاد ساختار و نظمي منطقي و نيز قدرت بياني و عاطفي خط، هر يك به گونه اي تحول يافته در نقاشي سدة بيستم به كار گرفته شد.

هر واحد خطي به تنهايي گرايش به امتداد يافتن در مسيري ثابت دارد. اما در مجموعه اي وحدت يافته و مرتبط، با امتداد يافتن در مسيرهايي هم جهت با سطوح ارائه شده، به تداخل در مسيرهاي حركت مي پردازد و نفوذ سطوح در يكديگر را نمايش مي دهد كاربرد ساختاري خطوط به گونه اي كه در اين نگاره طرح گشته است.

پديداري حركت بصري به كمك خطوط

حركت يك مسير خطي است. چشم ابتدا و انتهاي حركت را دريافت نموده و مسير حركت را در مي نوردد. منظور از حركت بصري در نقاشي بوسيله خطوط، ايجاد پيوند ميان اجزاي اثر است. به طوري كه گردش چشم را بر روي گسترة اثر ممكن سازد. حركت بصري، گاه بارز و گوياست و با تأكيد نقاش بر بازنمايي حركت در كل اثر بوسيله خط توأم گشته و حركتهاي متفاوت خطي در مجموع به القاي آن مي پردازند، و گاه حركت بصري به صورتي آشكار و با پديدآوردن خطوطي مشخص رخ مي نمايد.

استفاده از خط در جهت به حركت درآوردن چشم بر سطح اثر، در نقاشي تجربي سده هاي نوزده و بيست نمايشي آشكار و بارز يافته و به عنصري اساسي در نقاشي مبدل گشت.

عمق نمائي بوسيلة خط نيز به نوعي ايجاد حركت بصري در جهت سه بعد نمايي مي انجامد و حركتي از سطح اثر به درون آن را پديد مي آورد.

خطاي باصره از ابتدائي ترين نقاشيهاي بشر، توجه نقاشان را در جهت ايجاد القاي عمق و فضاسازي به خود جلب نمود و پرسپكتيو خطي در عصر رنسانس، نقشي مؤثر در ايجاد وحدت وتمركز در نقطه اي از اثر را بر عهده گرفت. پس از تدوين نظرياتي در رابطه با عمق نمايي خطي به همراه به كارگيري تنتاليته هاي رنگي؛ اين آزمونها در آثار دوران باروك به اوج خود نزديك گرديد. تحول نقاشي در سدة نوزده باعث پديد آمدن تصوير نويني از فضا و بعد گشت و پرسپكتيو خطي - جوي در جهت ايجاد فضايي سه بعدي و طبيعت گرايانه، ارزش بنيادين خود را از دست داد. اما بر نقش خطوط هدايتگر در جهت ايجاد و القاي فضايي محصور و انتزاعي ، افزوده گشت.نقاشي بصري با تكيه بر جلوه هاي تجسمي، به ميزان زيادي از خط در ارائه نوع جديدي از عمق نمايي سود جسته است.

حركت خط بر روي صفحه، به طور منظم يا نامنظم به ايجاد سطح مي انجامد استفاده از خط در جهت سطح آفريني، به سطوح پديد آمده حالتي فعال و پرتحرك مي بخشد و رابطة ميان سطوح را به شكلي روشن و واضح مطرح مي سازد. پس از درك اين نكته كه كاربرد صحيح ساختار خطي در ايجاد فضايي منسجم و يكپارچه نقشي اساسي بر عهده دارد. مي توان اهميت روابط خط و سطح را بيش از پيش طرح كرد و بر توانايي خط در ايجاد سازه اي تجسمي تأكيد ورزيد.

خطوط در عين حالي كه قدرت پوشانندگي و ايجاد سطح را دارا مي باشند، يكديگر را محو و بي اثر نمي گردانند. چنانچه دو تصوير خطي را بر يكديگر منطبق سازيم. هر دوي آنها قابل رؤيت خواهد بود. بدين ترتيب، دو يا چند سطح در هم ادغام شده و ميزان نفوذ سطوح در يكديگر را مي توان بوسيلة خطوط نمايش داد.حركت سطح در فضا به صورت بسته و در جهت القاي فرم را نيز مي توان به مدد خط سامان بخشيد و حجم داخلي و خارجي فرم را به طور همزمان مرئي نمود.

خطوط بريده بريده و منحني، در كنار اتصالات ظريف افقي - عمودي مهار مي گردد و حجمي ملموس و ساختماني را بدون استفاده از سطوح تخت تيره - روشن و يا والورهاي رنگي آشكار مي سازد. قلم گذاري خطي در بيكره قبل از ايجاد بافت به بررسي ساختار پيكره پرداخته، گردش فرم در ارتباط با فضا را نمايش مي دهد.

تفهيم حجم و نمايش فرم در نقاشي بوسيله خطوط توصيفي سايه دار نيز ميسر است بدين ترتيب، فرم به گونه اي تخت و مسطح، بدون پرداخت به تيرگي - روشني، به نمايش خويش مي پردازد و بدون آنكه خطوط و شبكه خطي در داخل فرم، به طرح فرورفتگيها و برجستگيهاي آن اقدام نمايند. تنها با به كارگيري خطوط كناره نماي سيال و سايه دار نمايشي از حجم را امكانپذير مي سازد.

شبكه بندي فشردة خطي به ايجاد سطوح مي انجامد و شفافيت خطي، سطوح مختلف را در اتصال با يكديگر به گونه اي به نمايش در مي آورد كه جلو و عقب بودن سطوح، احساس مي گردد؛ بي آنكه حجم به گونه اي عيني مشاهده و لمس گردد.

قبل از خط و بافت، شفافيت خطي و به كارگيري آن در عرصه نقاشي و طراحي به نظمي نوين و گسترده تر در حوزة هنرهاي تجسمي مي انجامد. استفاده از اين خصوصيت باعث مي گردد. دو يا چند فرم به شكلي بصري در يكديگر تداخل نمايد. بي آنكه آشفتگي بصري پديد آيد. بدين ترتيب نفوذ سطوح و اشكال در يكديگر، به كمك خطوط ادامه يابنده به گونه اي مرئي هويدا مي گردد و اين درك يكبارة موقعيتهاي متفاوت فرم در فضا را ميسر مي گرداند و درك تجسمي يكپارچه اي از ارتباط عناصر و ميزان تداخل آنها در فضايي محصور را بدست مي دهد.

بررسي روابط خط و سطح در جهت آفريدن فضايي تجسمي و مطالعه روابط مستقيم

خط و سطح در سدة گذشته، نقاشان را بر اين نكته رهنمون گشت كه يكپارچگي روابط خط و سطح در قالب قوانين بصري مي تواند به طور هماهنگ با قوانين جهان عيني به ايجاد سيستمي بصري بيانجامد. هر چه زبان تصوير مخاطبين وسيعتري مي يابد؛ تلاش در جهت تأثيري مستقيم بر گروهي انبوه از بينندگان افزايش يافته و سعي در دريافت نظم بصري - نهفته در قالب روابط خط و سطح - در جهت وسعت بخشيدن به حيطه زبان تصويري فروني مي يابد.

خط به اشكال گوناگون به پديداري بافت مي انجامد. تكرار منظم يا منظم خطوط در ككنار يكديگر نيروي سطح را شدت بخشيده، بدان جهش و حركت مي بخشد. بافتهاي خطي گاه توصيفي بوده و به نمايش خصوصيات فيزيكي و قابل لمس، در قالبي بصري، مي پردازند، و گاه ويژگيهايي نظير حركت، ريتم، فشردگي و جهت را در قالب خطوط مرتبط، منتقل مي نمايند.

بافت خطي در آثار ونگوگ به صورت منظم در ارتباط با رنگ و نمايش بياني، به صورت قلم گذاري خطي به پوشش دادن سطوح مي انجامد و بار عاطفي نهفته در سطح را افزايش داده، بدان تحرك و جهت مي بخشد. بافت خطي گاه نيز در جهت القاي تيره - روشني به كار مي رود. و به صورت خطوط منظم هاشوري، يا خطوط پيچان و زيگزاگ به نمايش درجه تيرگي و روشني به وسيله پراكندگي يا تجمع خط، مي پردازد.

در نقاشي پس از آنكه خطوط اصلي به گونه اي اساسي و ساختاري به ايجاد تركيب بندي موفق گردند، به دو گونه يا در قالب كيفيات توصيفي به ايجاد روابط شكلي مي پردازند و يا به گونه اي بياني به طرح احساس نهفته در عناصر خطي اقدام مي نمايند. خطوط مي توانند به صورتي ريز شده و پرتحرك نيز به منظور ايجاد توازن در كل اثر به ايفاي نقش پرداخته و در قالب بافت، به متعادل نمودن روابط تجسمي بپردازند.

آنچه در رابطه با خط و بافت قابل تأكيد است. سعي در كنترل اين روابط،‌در چهارچوب اثري متعادل است. هماهنگي بافت خطي و خطوط اصلي كنترل كننده، نقشي اساسي در ايجاد اثري تجسمي بر عهده دارد و آن را متعادل مي گرداند.

خط و تركيب بندي

خط از ديرباز نقشي اساسي در ايجاد كالبد اصلي نقاشي بر عهده داشته است. گسترة اثر، در ابتدايي ترين روش با خطي افقي تقسيم گشته و طبيعت يا طبيعت بيجاني را در خود جاي داده است. يا با بخش بندي هندسي و بر مبناي شكلهاي اصلي چون دايره، مربع و مثلث در داخل اثر عناصر را با هم مي آميزد. با رشد نقاشي در سده هاي نوزده و بيست رفته رفته نقاش از شبيه سازي فاصله گرفت و با توجه به همبستگي شكلها در ايجاد تعادل و توازن ميان رنگ و فرم، نقش خط، به عنوان عنصري نهفته در روابط شكلي اثر بيشتر توجه نمود وتركيبات پيچيده خطي را پديد آورد. خطوط نهفته در اثر، به بيان روابط دروني اجزاء با يكديگر مي پردازد. و بصورت خطي خالص، قابل مشاهده نيست.

اما چنانچه بر اساس جهت و امتداد اشكال، به ترسيم خطوط مرتبط كنندة آنها بپردازيم. خطوط دروني واضح گرديده و كالبد اثر را نمايش مي دهد.

اين روش را در تركيب بندي، آناليز خطي اثر مي نامند و به كمك آن تقسيمات اصلي فضا درك مي گردد.

رنگ بيشترين كاربرد تجسمي خويش را در حوزه نقاشي باز مي يابد. و خط به عنوان عنصري زنده و متحرك، حضور و كاربردي اساسي در نقاشي يافته است. حضور خط در نقاشي و ارتباط آن با رنگ به اشكال گوناگون از اولين نگاره هاي رنگي قابل رؤيت است. پخش رنگ بر گسترة اثر بر مبناي شاخص هاي خطي،‌اين امكان را پديد آورد كه خط نقشي اساسي در متعادل نمودن روابط رنگي ايفا نمايد.

شبكه بندي خطي و تسلط آن در نقاشي سده هاي ميانه،‌در اروپا و به گونه اي ديگر در هنر نگارگري شرق و در قالب آثار باقيمانده از اين دوران، به وضوح به چشم مي آيد. شبكه بندي خطي و انتزاعي در آثار بيزانس و شيشه هاي منقوش به شكلي قاطع و مشخص به نمايش اشكال نمادين مي پردازد و شدتهاي رنگي را در ميان تقسيم بندي خطوط پهن و سياه مهار نموده و به وحدت مي رساند. از طرفي نگارگران شرق از ديرباز با تسلط كامل بر خطوط مواج و منحنيهاي نرم و پيچان به ايجاد حركت بصري در كنار رنگ پرداخته و سطوح رنگي را دچار حركتي هماهنگ مي ساختند. نگارگران ايران در سده هاي نهم و دهم هجري، با ايجاد پيوند ميان عناصر خطي و رنگهاي تخت و خالص.

از خط در جهت متمايز نمودن سطوح رنگي سود جستند و با به كارگيري خطوط كناره نماي سايه دار به پيكره برجستگي بخشيده و گردش و پيچش آن را در فضا، به همراه مختصري حجم خطي به نمايش گذاردند. خطوط پيراموني كه اصطلاحاً قلم گيري ناميده شده، به ايجاد تعادل ميان سطوح رنگي و فضا مي پرداخت و رنگهاي تخت و شديد را بوسيله بافت خطي كنترل مي نمود. پس از دريافتهاي هنرمندان رنسانس در رابطه با طبيعت گرايي و طرح سايه روشن و پرسپكتيو - به عنوان روشهايي در جهت القاي عمق، حجم و فضايي سه بعد نمايانه - خط با تمركز در كناره هاي فرم به القاي حجم بيشتر، ياري رسانيد. يا به صورت خطوط القايي و پرسپكتيوي به نمايش فضايي وحدت يافته پرداخت. برخي از نقاشان اين دوره، از جمله ساندروبوتيچلي و پيرودلافرانچسكا در اين مقطع، بيشترين استفاده را از خط بعنوان شاخص فرم نموده و خطوط متمايز و برجسته را در كنار سايه روشن لطيف در پيكره ها و فضا به كار بردند. و بر ويژگيهاي بصري آن تأكيد نمودند.كاربرد تناليته هاي تيره - روشن و ارزشهاي رنگي و قلم گذاري يكپارچه پس از رسانس، خط را به حدود اشياء راند و خطوط در كناره شكل ، با تأكيد بر خصوصيات توصيفي به نمايش فرم اقدام نمودند. با سطوح رنگي بي آنكه با خطي متمايز بياميزد در كناره هاي خود به القاي خط انجاميد.

مقاله معرق كاري با چوب

مقاله معرق كاري با چوب

مقدمه:

زندگي انسانها از اولين دوران با هنر آميخته بوده و به تدريج كه آدمي رشد كرد. و به تكامل رسيد، هنر نيز همزمان با رشد انسان تكامل يافته است.

كار معرق قبل از اينكه بعنوان يك شغل و راهي براي تأمين زندگي و امرار معاش براي خودي هنرمند باشد در ريشه خانواده در ريشه هنر بوده و مي باشد.

هنر بيان كننده حالتهاي عاطفي و روحيات انساني است كه به شكلها مختلف نمايش داده مي شود. هنز از لحاظ زماني و دوره اي به دو دورة كلاسيك و معاصر تقسيم مي شود:

هنرهاي كلاسيك كم ريشه در زندگي مردم دارند با‌ آداب و سنتهاي و محيط هر منطقه رشد يافته اند، اينگونه هنرها در ايران به مينياتور، تذهيب، ضياكاري، رزي بافي، قالي‌بافي، كاشي كاري، سراميك سازي، طفرني، خانم كاري، منبت و معرق كاري شهرت يافته كه در كل « هنرهاي سنتي » شناخته شده اند.

معرق:

معرق در معناي كلمه « اصولاً هر چيز رگه دار را گويند» ولي مفهوم آن را در اين نوع بخصوص هنر، ايجاد نقشها و طرحهاي زيبايي است كه از دور بري و تلفيق چوبهاي رنگي روي زمينه اي، از چوب يا پلي اسنر سياه شكل مي گيرد.

1- ابزاركار و كاربرد آن:

1-1 اره دستي:

در آن ارة معمولي با دستة چوبي است – كه داراي تيغه هاي گوناگون براي بريدن تكيه‌هاي بزرگ چوبي بكار مي رود

2-1 اره چوب بر واره فلز بر (اره هاي مويي )

اره هاي چوب بروارة هاي فلز بر داراي تيغه هاي باريك به طول 13 سانتي متر كه دنده‌هاي آن به ترتيب در فلز بصورت زوج ( دو ملخه ) و در چوب بصورت فرد (يك‌ملخه) با فواصل (2-2) كم قرار دارد. اين تيغه ها بر سر كمان متصل مي شود. تيغ اره هاي فلز بر با شماره دو صفر، يك و دو آن براي بريدن صدف و عاج و شبه عاج استفاده مي شود. تيغ اره هاي چوب بر مورد استفاده در معرق كاري با شماره دو صفر و يك است.

3-1 پرس برقي

دستگاهي است برقي، كه چهار ستون آهني كه سه صفحة مستطيل شكل از چهار زاويه، به ستون ها متصل شده است و در قسمت بالاي اين چهار ستون حجم مكعب مستطيل آهني قرار دارد كه موتور و دستگاه گرم كننده در اين قسمت  جاي گرفته است و با روشن كردن آن در حال حركت صفحات، گرمابه وسيلة به هر يك از صفحات مستطيل شكل وصل شده است.

4-1 پرس دستي (پيچ دستي)

وسيله اي است فلزي، شامل خط‌كشي قطور به طول 25 الي 50 سانتي متر كه دو قطعه بصورت افقي يكي ثابت در انتهاي خط كش و ديگري كه اهرم ناميده مي شود در بالاي آن به صورت متحرك قرار گرفته است.

يك پيچ بزرگ كه يك دسته چوبي دارد و ابتداي اهرم متحرك نصب شده است. اين وسيله براي ثابت نگهداشتن اشيا و تحت فشار قرار دادن ( پرس كردن) قلعه هاي كوچك معرق شده استفاده مي شود.

5-1 پبشكار

قطعه چوب مستطيل شكلي است به طول 20 سانتي متر وعرض ان 10 سانتي متر كه يك طرف عرض ان بر لبة ميز نصب مي شود و در ميان طرف ديگر، شياري بطول تقريبي 4 سانتي متر و عرض 1 سانتي متر وجود دارد، اين تخته بصورت معلق بر لبة ميز متصل شده و از آن براي خرد كردن و دوربري نقشهاي چوبي استفاده مي گردد (شكل‌1-2)

6-1 تيزك

قطعه فلز نوك تيزي است كه قابليت انعطاف بسيار دارد و براي برداشتن نقشها چوبي بريده شده از درون قالب خود استفاده مي شود (شكل 2-2)

7-1 چكش

همان چكش معمولي ككه مورد استفاده عمومي است و براي كوبيدن ميخ بكار مي رود در معرق نوع 100 گرمي آن استفاده مي شود (شكل 2-2)

8-1 سوهان تخت

سوهاني به طول 45 سانتي متر كه تا اندازه 35 سانتي متر آن به پهناي 5/3 سانتي متر  و 1 سانتي متر  باقيمانده در انتها باريك مي شود در موقع كار بعنوان دستگيره استفاده مي‌شود.

9-1 سوهان چوب ساب

تيغه اي فلزي بطول 30 سانتي متر كه دسته اي پلاستيكي آن متصل است كه براي صيقل دادن سطح شئ معرق شده بكار مي رود.

10-1 كمان اره

وسيله اي است فلزي و منحني شكل مانند نعل اسب كه دسته اي چوبي با يك سر آزاد آن متصل است و تيغه هايي با شماره هاي متفاوت به وسيلة دو پيچ (خروسك) به دو سر كمان اره متصل مي شو، كه قوس اين كمان اره با شل كردن دو پيچ (خروسك) بلندتر  مي شود كه باعث كاركرد راحتر در سطوح سي هاي بزرگ تر مي شود.

هنگام بكار بردن اين وسيله حتماً بايد دقت كرد كه كمان ان به حالت افقط و به فاصلة  1تا 2 سانتي متر تا كتف قرار بگيرد و تيغه آن با تختة پيشكار زاويه  درجه تشكيل بدهد.

12-1 رنده دستي

قطعه اي چوبي است كه در وسط ان ورقه مستطيل شكل فلزي با لبة تيز كه براي رنده كردن و پرداخت چوب ها بكار مي رود. اين قطعه داراي دو دسته چوبي است.

13-1 سنگ نفت

قطعه سنگ نفت رنگي است كه در ميان قالبي از چوب هاي گرفته است و براي تيز كردن تيزك از ان استفاده مي شود. اين سنگ داراي دو سطح دندانه دار زبر و نرم مي‌باشد كه ابتدا نوك تيزك را بوسيلة دندانه هاي زبر و درشت تراش داده مي شود و سپس با دندانه هاي ريز منتقل مي دهند، سنگ نفت را هميشه در مقداري از نفت نگهداري مي شود تا مقدار از چوبي نفت در آن نفوذ كند (شكل 3-2)

14-1 گاز انبر

وسيله اي است فلزي شامل دو دسته و دولبة قوس دار دو دسته با اندازه ها يكسان قرار دارد و بتدريج به هم نزديك مي شوند تا در نقطه اي به يكديگر متصل شوند در معرق ز شماره 6 گاز انبر استفاده مي شود. و از اين وسيله براي بيرون آوردن ميخ از محلي كه چوبها را موقتاً بهم متصل كرده است استفاده مي كند.

15-1 ليسه

قطعه فلزي است مستطيل شكل بضخامت يك ميليمتر كه قابليت انعطاف بسيار دارد و براي جمع‌ آوري براده ها از سطح كار و همچنين پرداخت آن قرار مي گيرد.

16-1 گونيا

خط كشي است فلزي به طول 50 سانتي متر كه در انتها به يك فلز قطور صاف به طول 5/13 سانتي متر  متصل شده كه با خط كش تشكيل زاوية قائمه را مي دهد، كه براي صاف كردن لبه هاي ناصاف شئ معرق شده استفاده مي شود.

17-1 ماشين پرداخت ( فرز)

دستگاهي بطول 45 سانتي متر كه از سه قسمت:

الف- دسته

ب- بدنه

ج- صفات پرداخت كننده تشكيل شده است.

• صفحات پرداخت كننده دستگاه پرداخت كننده:
• صفحه سنگ سمباده:

صفحه دايره شكل بقطر 18 سانتي متر كه ميان آن دايره اي بقطر 2 سانتي متر  خالي است كه محل قرار دادن مهره پيچ متصل كننده به بدنه است.

2- صفحه پوست بره اي:

پوست بره دباغي شده داير شكلي است بقطر 18 سانتي متر كه كناره اي
پارچه اي وارده اين صفحه بر روي صفحه سنگ سمباده قرار مي گيرد و بوسيله يك بند، كه كناره پارچه اي را در زير سنگ سمباده جمع كرده و محكم كند.

3- صفحه پرداخت:

صفحه اي است دايره اي شكل از جنس نمد و بقطر 18 و ضخامت 5/2 سانتي متر و دايره اي به قطر 5/4 سانتي متر در مركز آن قرار دارد كه محل قرار گرفتن مهره هيچ متصل كننده بدنه است، از اين وسيله براي پرداخت اوليه معرق استفاده مي كنند.

18-1 مته دستي:

وسيله اي است بطول 30 سانتيمتر كه شامل: سرمته، بدنه و دسته است. (شكل 2-2)

19-1 متر

20-1 مغار ليسه تيز كن:

سوهاني است سه پهلو كه هر سه بر آن تراش داده شده و براي تيز كردن لبه هاي ليسه بكار مي رود.

21-1 ميخ

در معرق سه نوع ميخ مورد استفاده قرار مي گيرد: سايه، سنجاقي و كبريتي.

ميخ سايه:

بسيار ريز با نوك باريك بطول 8 ميليمتر و در مرحله اي كه نقشه هاي بريده شده موقتاً بر سطح كار نصب مي شود.

ميخ سنجاقي:

ميخي ريز بطول 12 ميلي متر كه براي نصب مدل بر سطح كار تخته پشت كار، استفاده مي شود.

ميخ كبريتي:

ميخي بزرگ تر از دو نوع قبل بطول تقريبي 5 سانتي متر كه در كارهاي جانبي مورد استفاده قرار مي گيرد.

2- مصالح

1-2 چوبهاي صنعتي

2-2 صدف، عاج، شبه عاج

3-2 مواد چسبنده

4-2 مواد محافظ و جلا دهنده

5-2 خمير ساده

چوبهاي صنعتي:

پايه و اساس اجراي يك طرح معرق كاري بستگي به چوبها و تنوع رنگشان دارد تعداد چوبهاي مورد استفاده در معرق كاري به 72 نوع چوب مي رسد.

اهميت چوب شناسي در معرق كاري

اساسي ترين ماده تشكيل دهنده آثار معرق چوب است، شناخت چوب ها در كيفيت كار معرق بسيار موثر است.

بطور كلي چوب ماده پر ارزشي است كه در كار معرق بعنوان ماده اوليه محسوب
مي شود كه تحت تاثير دو عامل ارث و شرايط اكولوژيكي در طبيعت ساخته و پرداخته مي شود.

بافت چوبها:

چوبها از نظر بافت به پنج دسته تقسيم مي شود:

    چوبهاي ريز بافت: چوبي كه داراي آوندها و حفره هاي كشيده كوچك بوده و پهناي آنها در سوزني برگان كم و در پهن برگان زياد است و ريز بافت به نظر مي رسند.

چوبهاي درشت بافت: چوبي با زمينه غير يكنواخت كه اختلاف ابعاد عناصر متشكله چوب بهاره وتابستانه آن زياد باشد. چوبهاي راست بافت داراي الياف موازي و راست مي باشد. چوبهايي با بافت متقاطع كه بافت آنها يكديگر را قطع مي كند.

چوبهاي رزيني: به گونه هايي مي گويند كه داراي مواد رزيني هستند و معمولاً تمام چوبهاي سوزني برگ جزء اين گروه محسوب مي شوند.

چوبهاي معطر: برخي از چوبها داراي بوي مخصوص هستند كه در شناسايي آنها مورد استفاده قرار مي گيرد. مثل رزين.

چوبهاي ساده: برخي از چوبها فاقد هر گونه نقش و نگاري هستند مثل شمشاد.

چوبهاي منقش: چوبهايي كه داراي نقش و نگاري زيبا باشند چوب منقش
مي شوند اشكال و نقوش چوب بصورت زير ديده مي شود:

 1 - چوبهاي مواج: چوبهايي كه ساختار چوب جهت آن با محور ساقه در حال اينكه موازي هستند مواج نيز مي باشند مانند: افراء.

2- چوبهاي لكه دار: در اين گونه چوبها پره هاي چوبي بصورت لكه هاي زيبايي در شعاع تنه ديده مي شود مانند: مازو، راش، چنار.

3- چوبهاي رگه دار: در اينگونه چوبهاي بهاره و تابستانه داراي رنگهاي مختلف بوده و در برش شعاعي بصورت نوارهاي يكي در ميان ديده مي شود. مانند شب خسب (ماژه)

4- چوبهاي نواري

5- چوبهاي صدفي: بعضي از چوبها بعلت داشتن رنگ صدف زيبايي مخصوص دارند.

مقاله موسيقي

مقاله موسيقي

واژه موسيقي

لفظ موسيقي از واژه ايي يوناني و گرفته شده از Mousika و مشتق از كلمه Muse مي باشد كه نام رب النوع حافظ شعر و ادب و موسيقي يونان باستان مي باشد. موز به معني رب النوع است و مانند پسوند «يك» در كلمات كلاسيك، رومانتيك، دراماتيك و غيره، پسوند نسبت و منسوب است اما در لفظ فرانسوي به پيشوند تبديل مي شود مثل: موزيكو- موزيقو و موزيقان يا موزقان و همچنين شكل يافته آن در تلفظ فارسي به مزقان (مزغان) و مزغانجي به معني موزيك، و موزيك چي يا مطرب و نوازنده ساز مي باشد.

به تعابير ديگر لفظ موسيقي در اصل به قاف مفتوح و الف مقصوره است كه آن را مخففي از موسيقار از واژه هاي عرب مي دانند كه در زبان عرب تركيبي است از (موسي) به معني نغمه و (قي) به معني خوش و لذت انگيز ذكر شده. كلمه موسيقي طبق گفته ها از قرن سوم هجري در ايران رايج شده و حكماي قديمي معتقد بودند كه موسيقي معلول صداهاي ناشي از تحرك و جنبش افلاك است. موسيقي علم تاليف الحان و ادوار و نغمات مي باشد. همچنين اين واژه به آهنگي كه گروهي از نغمات پي در پي و تركيبي باشد اطلاق مي شود. به هر صورت موسيقي را هنر بيان عواطف و احساسات به وسيله اصوات گفته اند و مهمترين عامل آن را صدا و وزن ذكر نموده اند و همچنين صنعت تركيب اصوات به لحني خوش آيند كه سبب لذت سامعه و انبساط و انقلاب روح گردد ناميده شده است. ارسطو موسيقي را از شعب علم رياضي مي‌دانست و ابوعلي سينا نيز در بخش رياضي كتاب شفا موسيقي را ذكر نموده. به هر طريق موسيقي امروز علم و هنري (يا صنعت) وسيع و جهان شمول است كه داراي بخشهاي بسيار متنوع و تخصصي مانند موسيقي اركستريك، موسيقي جاز، موسيقي محلي، موسيقي آوازي، موسيقي سازي، موسيقي مذهبي، موسيقي عاميانه، موسيقي محلي، موسيقي معماري، موسيقي الكترونيك و غيره مي شود.

تاريخي موسيقي ايران

قبل از بررسي خلاصه وار تاريخ موسيقي ايران بايد به چند نكته توجه كرد: اول آنكه ايران باستان كشوري پهناور بوده كه حدودا شامل سال  كشور امروزي بوده است و به طبع داراي اقوام، مذاهب و فرهنگهاي گوناگوني بوده اند. پس ما نبايد منتظر فرهنگي يك پارچه باشيم زيرا اين اقوام در كنار هم و به كمك دستاوردهاي يكديگر به پيشرفت و تكامل رسيده اند، نه هر كدام به تنهايي. پس همه دستاوردهاي اين خطه بزرگ را هر كدام از اين اقوام مي توانند از آن خودبدانند. در دوره بعد از فتح ايران بدست اعراب و مسلمان شدن ايرانيان چون اعراب داراي فرهنگي غالب نبودند، از لحاظ فرهنگي مغلوب ايرانيان شدند و فرهنگ برتر ايرانيان را پذيرفتند و در راستاي شكوفايي آن باديگر اقوام كه مغلوب اعراب مسلمان شده بودند كوشيدند و از اين فرهنگ ايراني فرهنگ اسلامي را به وجود آوردند كه پايه واساس آن همان فرهنگ ايران باستان بود.

در سده هاي اول فرهنگ اسلامي يعني تاحدود دوران خلافت عباسيان يك فرهنگ واحد در سراسر اين سرزمينهاي اسلامي وجود داشت و از آن زمان به بعد بود كه سرزمينهاي اشغالي مستقل شدند و هر كدام باتوجه به ريشه فرهنگي يكسان رنگ و بوي منطقه و قوميت خود را به اين فرهنگ مادر بخشيدند و بخاطر همين امر است كه وجوه مشترك فرهنگي هنري زيادي دز ميان كشورهاي مسلمان وجود دارد كه اغلب مستشرقين به اشتباه اين وجوه مشترك را اخذ شده از فرهنگ عرب مي دانند كه اين امر نيز حاصل سطحي نگري به تاريخ و فرهنگ اين سرزمينها است.

تاريخ موسيقي ايران زمين را مي توان به دو بخش اصلي تقسيم كرد، آن دو بخش عبارتند از :

الف: دوران پيش از اسلام

ب:  دوران بعد از سلام

در بررسي دوره پيش از اسلام منابع معتبر ما كه همان حجاري ها و مجسمه ها و نقوش روي ظروف بدست آمده مي باشد كه از سال قبل از ميلاد مسيح آغاز مي شود. از مجسمه هاي بدست آمده در حيطه قلمرو ايران باستان كه در شوش بدست آمده، سازي شبيه تنبور امروزي مشاهده مي شود كه نمايانگر يك ساز ملوديك در آن زمانها است. درحجاريهاي طاق بستان  گروه نوازندگان چنگ نواز و سازهاي بادي نيز مشاهده مي شود. بيشتر اطلاعات ما از دوران پيش از اسلام ايران زمين محدود به كتب تاريخي و اشعار سده هاي اول دوران اسلامي است. در هر حال ما اطلاعي از موسيقي كاربردي و نحوه اجراي دقيق موسيقي در آن دوران نداريم. اما در دوره بعد ازفتح ايران توسط اعراب تا آخر دوره خلفاي راشدين كه در سده اول حكومت اسلامي حكمراني مي كرده اند (از سال يازده تا چهل و يك هجري قمري) انواع موسيقي ممنوع بود. با به روي كار آمدن بني اميه حدودا موسيقي آزادي بيشتري پيدا كرد و از اين دوران تا دوران خلفاي عباسي دوره اوج شكوفايي موسيقي نظري و عملي ايران و اسلام است كه در اين دوران كساني چون فارابي، ابن سينا، خواجه نصيرالدين طوسي، ابن زيله، صفي الدين ارموي، عبدالقادر مراغي، و افراد بيشمار ديگري در موسيقي عملي و نظري ظهور كردن كه كتب و رساله هاي آنها در موسيقي موجود است. در هر حال با ظهور تشيع در ايران و به روي كار آمدن شاهان صفوي موسيقي در ايران رنگ و بوي ديگري به خود گرفت و از موسيقي كه در دوران اسلامي كاربرد داشت جدا شد و رنگ ايراني اين موسيقي بيشتر شد تا در دوره قاجاريه اين روند به اوج كمال خود رسيد و سيستم ديگري كه بنام دستگاه در دوره صفويه ظهور كرده بود، كامل شد و توسط نوارندگان چيره دست آن زمان به صورت شفاهي به شاگردان سازهايي از قبيل تار، سه تار، كمانچه، ني و سنتور انتقال پيدا كرد و در همين دوران قاجاريه بود كه خط نت امروزي به ايران راه يافت و سنت شفاهي اساتيد موسيقي ايران كه بنام رديف است به خط نت در آمد.

اجراي موسيقي

اجراي موسيقي از جهت روش ارائه بر دو نوع كلي آواز و نوازندگي تقسيم مي‌شود. كه در اصطلاح موسيقي سازي و آوازسازي گفته مي شود. موسيقي آوازي را برحسب چگونگي اشعاري كه آهنگ روي آنها ساخته شده و از منظور اشعار معرفي شده تقسيم بندي مي كنند مثل غزل خواني، نوحه خواني، قصيده خواني، قطعه خواني و غيره؛ اما نوع دوم از اجراي موسيقي برحسب نوع، نحوه و تعداد آلات موسيقي كه نواخته مي شوند صحبت مي كنند.

موسيقي نظري (تئوريك)

شامل مجموعه قواعد و علائمي است كه به وسيله آنها ما قادر به ثبت و نوشتن اصوات خواهيم شد و از طريق اين علائم و زبان خاص مي توانيم اصوات را نظم داده و با يكديگر تركيب و تلفيق كنيم. مهمترين فصول مورد بحث تئوري موسيقي شامل: 1- قواعد و علائم نت نويسي و نت خواني. 2- علم فيزيك صدا و صوت شناسي و آكوستيك. 3- علم هماهنگي هارموني و تركيب اصوات است كه اصطلاح ايتاليايي آن آكورد مي باشد و بر پايه تلفيق و اجراي همزمان اصوات مختلف استوار است. 4- علم سازشناسي كه خود شامل دو بخش الف- شناخت ساختمان، ساختار و چگونگي كارآيي ساز و ب- نحوه بكارگيري و استفاده از هر ساز مي باشد.

علوم متفرعه ديگر هستند كه اهم آنها عبارتند از آهنگسازي، اركستراسيون و رهبري اركستر و همين طور تاريخ نگاري موسيقي، آواشناسي، شناخت موسيقي محلي و فولكلوريك و ساير علوم جديد مربوط مانند: پارتيسيون، كامپوزيشن، فلسفه و ادبيات موسيقايي.

آشنايي با علم نتيك موسيقي

پايه و اساس موسيقي كلاسيك و متاخرتر موسيقي ايراني را نتها و علائمي تشكيل مي دهند كه به منزله الفباي موسيقي هستند و با ياري اين نتها كه بر خطوط حامل (قالب در برگيرنده و نگهدارنده نتها يا الفباي موسيقي) تشكيل مي شوند و با وسيله اين ابزار نوازنده، خواننده و آهنگساز احساسات دروني خود را به وسيله اصوات بيان مي كند. در اين ميان نت شناسي در واقع ركن و اساس مهم يادگيري موسيقي مي باشد و براي هر هنرجو به منزله اعداد رياضي و الفباي فارسي است همانگونه كه يك كودك به وسيله حروف و اعداد تحصيل مي كند و مي آموزد يك هنرجوي موسيقي نيز با نت مي آموزد و فراگيري نتها و ساير علائم موسيقي هنرجو را ياري مي كند تا پس از مدتي همچون يك محصل موسيقي را ياد بگيرد و همچون نوشتن و شعر گفتن به تصنيف و تنظيم قطعه موسيقي و آهنگ قادر شده و بدين وسيله اصوات را ثبت نمايد.

علائم ثبت زبان موسيقي

همان گونه كه هر زبان و گويشي به منظور ايجاد ارتباط بصري و تقرير و ثبت گفتار از حروف و علائم خاص خود بهره مي گيرد و هر زبان داراي الفباي مخصوص به خود مي باشد در علم و هنر موسيقي نيز براي ثبت اصوات علائم و اشكال خاصي تنظيم گرديده است تا صداهايي را كه از تارهاي صوتي و يا انواع متفاوت سازها خارج شده و گوش قادر به شنيدن آنها است را بتوان به آساني و سهولت بر روي كاغذ نوشت. اين اشكال بصري در واقع همان الفبا و علامات بصري موسيقي هستند. نتها علاماتي هستند كه اصوات موسيقي به وسيله آنها نوشته، ثبت و اجرا مي شوند.

اسامي نتها

دو-ر-مي-فا-سل لا- سي كه به طريق معكوس نيز نوشته يا خوانده مي شوند.

سي-لا-سل فا- مي-ر-دو.

انواع موسيقي

موسيقي محلي

اين نوع موسيقي در برگيرنده قطعات، آهنگها، آوازها و ترانه هايي است كه مربوط به مردم يك منطقه و محل خاص در نزد ملل مي باشد كه بيشتر در مناطق دور از شهر، روستاها، و حتي توسط كوچ نشينان وجود دارد مانند موسيقي محلي لري- گيلكي- كردي و يا موسيقي جنوب كه در آنها از يكي دو ساز محدود استفاده مي شود و معمولاً با تك خواني يا گروه خواني روستائيان همراه بوده و اغلب با حركات نمايشي گروهي همراهي مي شود.

نغمه هاي دل انگيز- ملودي هاي طبيعي و دلنشين و نواهايي بدوي و ساده اين نوع موسيقي اغلب ملل جهان امروز، از اهميت و جايگاه ويژه اي برخوردار شده است و اغلب موسيقي دانها اين ملودي ها و مايه هاي موسيقي محلي را دستمايه ساختن آهنگهاي موفق و زيبا نموده اند.

موسيقي ضربي- ضرب‌دار

اين نوع موسيقي داراي تك مايه هاي ضربي و پر تحرك است و داراي وزن و ضرب معين است و انواع رقصها، مارشهاي نظامي و موزيكهاي پر ضرب و مهيج در اين گروه قرار مي گيرند. اين موسيقي قابليت تحرك و تهييج زيادي داشته به نحوي كه در موقع اجرا هر شنونده اي را بر مي انگيزد. ريتم شاد و سرزنده و فرح بخش اين نوع موسيقي قادر به ايجاد احساسات وي و پر شكوه و باوقار مي باشد نوع موسيقي ضربي به دليل خصلت بسيار شاداب و غم زداي خود در ايجاد حس شادي و سرزندگي موثر است. موسيقي سنتي ما بدون ضرب محزون بوده و برخلاف موسيقي ضربي كه براي ايجاد شادي سرور و هيجان و دور شدن از غم و اندوه نواخته مي‌شود، داراي ريتم يكنواخت و غم افزايي بوده. بهترين نمونه موسيقي بدون ضرب انواع رديف‌ها و دستگاههاي موسيقي آوازي ايران است كه اين نوع موسيقي به دليل ماهيت عارفانه و شاعرانه خود (غالب بودن مضمون شعري بر نوع موسيقي) تفكر برانگيز و محزون كننده است.

موسيقي كليسايي يا روحاني

اين نوع قطعات موسيقي بيشتر به منظور ايجاد حس دوستي و شفقت و همينطور حس نوعدوستي، خداجويي و حالات روحاني و معنوي ساخته و اجرا مي شوند. كه در كليساهاي كوچك به صورت تك نوازي ارگ يا پيانو و در كليساهاي بزرگ به شكل اركستر اجرا شده كه وظيفه اصلي در اين نوع موسيقي نيز بر عهده ارگ يا پيانو مي باشد. در اين هماهنگي اغلب تك سرايي يا گروه كر نيز با موسيقي همراه مي‌شوند. نوع اصوات كشيده و ممتد، زير و بمهاي اصوات موسيقي و گروه كر و همين طور وقار و شخصيت نهفته در صداها همگي در خدمت ايجاد حس روحاني و مهرجويي و مهرباني شنوندگان مي باشد.

مقاله جايگاه موسيقي سنتي در ايران

مقاله جايگاه موسيقي سنتي در ايران

من با موسيقي زيسته‌ام و عمر خود را در پي‌رمز و راز اين لطيفه نهاني طي كرده‌ام، بدان انديشيده‌ام و دل در گروي آن نهاده‌ام. هنوز هم آن جذبه نخست، آتش در درونم مي‌افكند، مرا مي‌ربايد و با خود مي‌برد، و نمي‌دانم چيست در گوهر اين افسونگر كه چنين جان‌هايي لطيف را مسحور خويش كرده است. در همه اين سال‌ها كمتر مجالي داشتم تا شرح اين سودا دهم. «كاين همه زخم نهان هست و مجال آه نيست». بر اين باور بودم كه كار هنرمند آفرينش است و بس؛ و بايد تفسير و سخن گفتن از هنر را به جامعه‌شناسان و فيلسوفان و ديگران سپرد. ولي به عنوان هنرمندي كه همواره مورد لطف بيكران مردم است، در برابر پرسش‌هاي جدي قرار مي‌گرفتم. گرچه در حد توان مي‌كوشيدم تا ديدگاه خود را توضيح دهم و يا در اندك مصاحبه‌ها با رسانه‌ها برداشت‌هاي خود را درباره موسيقي ايراني بيان كنم، اما كمتر اين فرصت پيش‌ مي‌آمد تا به تفصيل در اين باره سخن بگويم. «راز مانا» مجلي بود تا اين تاملات را با جامعه در ميان بگذارم. و فراتر از اين بايد بگويم كه مجالي بود تا تجربيات و تاملات خود را مروري ديگر داشته باشم. بسياري از اين موضوعات را انديشيده بودم، اما گفت و گوها فرصتي را پيش آورد تا يك بار ديگر و از ديدي تازه به اين موضوعات نظر اندازم. خوشبختانه دوستانم اهل مجامله و تعارف نبودند و تا نكته‌سنجي‌هاي بسيار نمي‌كردند، و پاسخ دقيق نمي‌گرفتند، قانع نمي‌شدند و به سراغ پرسش ديگر نمي‌رفتند. گمانم لطف اين گفت و گوها در اين است.

زماني كه نخستين بار ايده تدوين كتاب راز مانا مطرح شد، هم من و هم دوستانم تصور انجام چند گفت‌و گوي ساده را در ذهن داشتيم و بر اين باور بوديم كه مي‌توان در چند جلسه اين كار را به سامان رساند. هر چه پيش‌تر مي‌رفتيم، آن تصور اوليه بيشتر رنگ مي‌باخت تا بدانجا كه شايد بتوان گفت كه اين كتاب نه از ايده اوليه بلكه در جريان گفت‌وگو شكل گرفت. ماجراي شكل‌گيري كتاب خود شرحي خواندني است و اميد است كه در ويراست دوم كتاب بدان بپردازيم. وقتي كه متن گفت‌وگوها بازخواني مي‌شد، سوالات تازه‌اي طرح مي‌شد و پاسخ‌هاي تازه‌اي را مي‌طلبيد و آن پاسخ خود سوالي ديگر را ميدان مي‌داد. به همين دليل، بخش مهمي از اين گفت‌و گو در جريان چندباره رفت و برگشت متون شكل گرفت. تمام آن سخن‌ها كه گفته و شنيده شد در اين متن راه نيافتند و شايد بر خواننده آگاه اين گسيختگي چندان پوشيده نمانده باشد.

پرسش‌هايي كه در اين كتاب طرح شده‌اند، پرسش‌هايي از جايگاه و نقش موسيقي ايراني و نقش من در سرنوشت اين هنر است و من از چشم خود بدان پرداختم. با اين حال بايد در نظر داشت كه ديگراني نيز كه در اين عرصه دستي دارند، خودبه خود مخاطب اين پرسش‌هايند. اميد است اين كتاب آغاز شكل‌گيري گفت‌و گويي وسيع‌تر ميان موسيقي‌دانان فرهيختگان و روشنفكران و جامعه درباره سرنوشت موسيقي ايراني و آينده آن باشد.

محمدرضا شجريان

هنر و موسيقي وجهي از تاريخ و فرهنگ يك ملت است و از اين‌رو شايسته آن است تا فيلسوفان و جامعه‌شناسان هنر به قصد شناخت رازهاي نهفته و معاني پنهان فرهنگ‌ها در آن تامل كنند. هر قوم يا گروه اجتماعي- هر چقدر هم كه از بيان دنياي دروني خود پرهيز كند- چون به عرصه هنر پا مي‌نهد قادر به پرده‌پوشي نيست و در اين پهنه، به شيوه‌اي ظريف، ناخواسته و نهائي، خود را آشكار مي‌كند. ورود به چنين دنيايي و خواندن رازهاي نهفته، تمناي فيلسوفان و جامعه‌شناسان هنر است و روشن است كه اين كار نه چندان سهل و ساده است.

متاسفانه در ايران، عرصه هنر كمتر موضوع چنين تاملات و مطالعاتي بوده است و موسيقي از اين حيث، بيشتر از ديگر جلوه‌هاي هنري مورد غفلت قرار گرفته است. اين در حالي است كه برخي فيلسوفان هنر، موسيقي را «منطق احساسات و تمايلات جمعي» خوانده‌اند و بر اين باورند كه موسيقي بازتاباننده الگوي ذهنيت جمعي يك قوم و ملت است و در همه كنش‌هاي جمعي بازتاب مي‌يابد. از اين منظر، موسيقي شايد بيش از ديگر جلوه‌هاي هنري، از حيث مطالعات فرهنگي، جامعه شناسي و حتي فرهنگ سياسي، درخور توجه است.

موسيقي، توليد احساس به شيوه‌اي بسيار انتزاعي است. احساساتي كه با واژه‌ها قابل بيان نيستند و يا به صورت كامل با ابزارهاي زباني بيان نمي‌شوند. تجربه تاريخي حاصل از زيست مشترك يك گروه، در موسيقي آنها بازتاب مي‌يابد و هر قوم، گروه يا ملتي كه نغمه موسيقي خود را مي‌شنود، فشرده تاريخ و تجربه تاريخي خود را حس مي‌كند. واكنش احساسي مشترك در برابر نغمه‌هاي موسيقي، گويي يادآوري خاطره تاريخي آن قوم است.

از ميان فيلسوفان هنر، سوزان لانگر توجه بيشتري به اين وجه موسيقي نشان داده است. تئوري موسيقي وي بر دريافت ويژه او از فلسفه ذهن و فلسفه هنر متكي است. او كاركرد اصلي ذهن را انتزاع مي‌داند و انتزاع چيزي نيست مگر صورت بندي شكلي يا «فرميك» از پديده مشاهده شده. اين صورت بندي شكلي همان نماد است. نماد ابزاري است كه به وسيله آن اطلاعات به دست آمده از تجربه را شكل و صورت مي‌بخشيم. لانگر از دو نوع متمايز نمادها سخن مي‌گويد: نمادهاي گفتاري و نمادهاي باز نماياننده.

مقصود از نماد گفتاري، زبان است كه حاوي مجموعه‌اي از واژگان دال بر معنا و قواعدي براي تركيب معناشناختي واژگان است. اما نمادهاي گفتاري در بيان احساسات و تمايلات به ويژه تمايلات ذهني و دروني، تا حدود اندكي توانايي دارد. اينجاست كه تمايلات بازنماياننده ضرورت پيدا مي‌كنند.

ويژگي نمادهاي بانماياننده آن است كه به خلاف زبان حاوي مجموعه‌اي از واژگان دال بر معنا و قواعد تركيب كننده نيست. در اين سنخ از نمادها اجزاء تنها از طريق ارتباطشان با ساختار كلي ادراك مي‌شوند. نمادهاي بازنماياننده حاوي يك ساختار كلي است كه ناظر بيروني مي‌تواند با مطالعه توام با همدلي آن منطق احساسات جمعي يك قوم و ملت را مورد مطالعه قرار دهد.

لانگر موسيقي را از اين حيث از ساير جلوه‌هاي هنري برجسته‌تر مي‌يابد. به قول لانگر موسيقي ضمن آن كه همچون يك متن قادر است صورت و فرم منطق احساسات جمعي را بازنمايي كند در عين حال نقشي فعال نيز دارد و مي‌تواند به صور گوناگون و متنوع، احساسات دروني هر يك از افراد را به قالب يك الگوي مشترك قومي بريزد.

جلوه‌هاي هنر ايراني و به ويژه موسيقي از چنين منظري كمتر مورد تامل قرار گرفته است. موسيقي كمتر از حوزه‌هاي ديگر دريچه خود را بر نگاه‌هاي فلسفي و جامعه شناختي گشوده است. وجود حداقل دانش فني موسيقي در ميان جامعه‌شناسان و فيلسوفان و آگاهي از مفاهيم و رويكردهاي اصلي فلسفي و جامعه شناختي در ميان موسيقي‌دانان شرط لازم چنين پيوندي است و شايد مانع اصلي اين پيوند از همين واقعيت برخاسته است.

براي بررسي موسيقي، به سياق ساير محصولات فرهنگي دست كم به سه شيوه مي‌توان عمل كرد. نخست آن كه خود موسيقي برحسب معاني و پيام‌هاي موسيقيايي آن و نه لزوماً معاني اشعار آن - موضوع بررسي قرار گيرد. دوم آن كه ويژگي‌هاي مصرف‌كنندگان موسيقي و مخاطبان آثار موسيقيايي بررسي شود؛ و سه ديگر آن كه ديدگاه خالقان آثار موسيقيايي مورد مطالعه قرار گيرد. هر شيوه، بخشي از مساله را روشن مي‌كند.

ما در اين مباحث شيوه سوم را برگزيده‌ايم و تلاش كرده‌ايم تا حدي بيرون از مباحث فني موسيقي، پاره‌اي از پرسش‌هايي را كه هم اكنون در حوزه مطالعات فرهنگي مطرح است با شجريان در ميان بگذاريم. دغدغه اصلي ما هنگام گفتگو اين پرسش محوري است كه ذخيره معنايي موسيقي اصيل (يا سنتي و يا هر لقب ديگري كه به آن بدهيم) در مواجهه با دنياي جديد و در برخورد با ديگر انواع موسيقي و نيز پديده‌هاي جديد اجتماعي چه موقعيت يافته است؟ موسيقي سنتي هم چنين در برخورد با ديگر منابع سنتي نظير اخلاق، عرفان، دين و يا حوزه‌هاي عمل اجتماعي نظير سياست و … چه واكنشي نشان داده است؟ و آيا در اين جغرافياي رو به تغيير، همچنان مي‌تواند نقش اصلي خود را در بيان تجربه زيست مشترك اجتماعي ايفا كند؟

شجريان، مهم‌ترين نماينده موسيقي (آوازي) متعالي است. اگر تقسيم‌بندي هنر عامه پسند (Popular Art) و هنر متعالي (High Art) را بپذيريم. بي ترديد شجريان را بايد در شمار مهم‌ترين نماينده هنر متعالي قرار داد. پرسش‌هايي كه مطرح شد غالباً درباره هنر متعالي مصداق بيشتري دارد و از اين‌رو، بهتر آن بود كه با مدافع چنين هنري در ميان نهاده شود.

در عين حال، آثار او در دو دهه اخير، نفوذ شگفت‌آوري داشته است و طيف متنوعي از سليقه‌ها و گروه‌هاي اجتماعي در شمار مخاطبان آثار او قرار گرفته‌اند. به سخن ديگر، هنر متعالي كه غالباً مخاطبان آن منحصر به نخبگان است، توانسته در ميان اقشار عادي و نخبگان نفوذ يابد. تركيبي كه از حيث مطالعات فرهنگي حائز اهميت است.

شهرت و محبوبيت شجريان مستقل از خود او و شخصيت و عقايد او حائز اهميت است. شهرت و استقبال عمومي از هنر او، گوياي آن است كه شجريان خود بازتاب خواست‌ها و كشش‌هاي دروني مخاطبانش است. موقعيتي كه وي در طول سال‌هاي پس از انقلاب با همه فراز و فرودها، آن را حفظ كرده است. طيف مخاطبان او از يك گروه و طبقه اجتماعي فراتر است و نظير او تنها به چند هنرمندديگر مي‌توان اشاره كرد كه طيفي اين چنين گسترده را گرد چراغ هنر خود گرد آورده باشند. اين مقام و موقع، يك شخصيت يا يك اثر هنري را به آئينه‌اي بدل مي‌كند كه از طريق آن مي‌توان از اثر و خالق آثار به وضعيت مخاطبان پل زد و به وجود پنهان وضعيتي كه در آن قرار گرفته‌ايم و به ساختارهاي مشترك ميان طيف بي‌شمار مخاطبان او واقف شد. اين گفتگوها به منزله اهتمام ما براي به زبان‌آوردن نيات و احساسات هنرمندي است كه در چنين موقعيت ويژه‌اي قرار گرفته است و ممكن است بتواند در كنار آثار او، جويندگان در عرصه‌هاي مختلف فكري و فرهنگي را در پاسخ گفتن به برخي پرسش‌ها ياري كند.

آثار شجريان با زندگي اجتماعي و سياسي دو دهه اخير پيوند خورده است. آثار او در هر دوره، يادآور فضاي اجتماعي و سياسي است و در مقام اثر هنري در تعامل با چنين فضايي قرار گرفته است. از اينروست كه حتي در صدا و سيما بيان صحنه‌هاي انقلاب با آواز او و اثر او همراه است. چنين موقعيتي خود حائز اهميت جامعه‌شناختي است و طبعاً دريافت‌هاي او منبع مهمي براي چنين مطالعه‌اي است.

آنچه شجريان در زمينه مباحث مربوط به فلسفه زيبايي شناختي، ارتباط هنر و زيبايي با اخلاق و قواعد ارزيابي اثر هنري و جنبه اجتماعي و نسبت هنر و قدرت سياسي و غيره مي‌گفت، كلام كسي است كه با موسيقي زندگي كرده است و موسيقي و خلق زيبايي، بخش اصلي تجربه زيسته او را تشكيل مي‌دهد. او در گفتگو از هنر و جنبه‌هاي گوناگون آن، بيشتر به تجربه‌هاي زيسته‌اش اتكا مي‌كرد و كمتر به ايده‌هايي متكي بود كه اين سو و آن سو مي‌توان خواند. آنچه مي‌گفت حاصل تلاش يك هنرمند براي به كلام آوردن احساس‌ها و انگيزه‌هاي پنهان و واكنش‌هاي غريزي و خواستهاي ناخودآگاه يك پديد آورنده نمادهاي زيبا بود. بسياري از هنرمندان تنها با زبان هنر خود سخن مي‌گويند و به كلام آوردن آنچه را كه احساس و تجربه مي‌كنند به منتقدان هنر مي‌سپارند. اما در همان جلسات نخست گفتگو با شجريان دريافتيم كه او خود قادر است تجربه زيسته هنري خود را به زبان آورد و در زمره هنرمنداني است كه با آنها تا حدودي مي‌توان بيرون از شكاف ميان ‎آفرينشگر و منتقد هنري ايستاد و افق‌هاي هنر را نگريست. بنابراين خواننده در اين گفتگوها نبايستي انتظار داشته باشد كه آنچه مي‌خواند، از روال و نظم و قاعده‌مندي مباحث يك جامعه شناس يا فيلسوف هنر تبعيت كند. اما آنچه شجريان به زبان مي‌آورد، براي يك فيلسوف يا جامعه شناس هنر كه در زمينه هنر ايران مي‌انديشد، مي‌تواند الهام بخش باشد.